Richard Serra mostra 96 desenhos de vários períodos de sua carreira

Instituto Moreira Salles sedia exposição antológica com obras de um dos maiores escultores vivos

Entrevista com

Richard Serra

Antonio Gonçalves Filho,

30 de maio de 2014 | 18h18

Até setembro pode ser vista no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro (IMS/RJ) uma exposição antológica de desenhos daquele que é considerado o maior escultor vivo do mundo, o norte-americano Richard Serra, de 75 anos. A mostra reúne 96 desenhos de vários períodos, inclusive o mais recente, com obras inéditas e séries produzidas nos últimos anos, como Double Rift (2011) e Courtauld Transparency.

Para que a luz natural entrasse na sede do Instituto Moreira Salles, antiga residência do embaixador Walther Moreira Salles (1912-2001), Serra solicitou a retirada das paredes artificiais usadas em exposições anteriores. Para ver desenhos, justifica o artista, nada melhor que a luz natural, que também coloca o visitante em contato com os jardins de Burle Marx na área externa da casa.

Richard Serra recebeu a reportagem do Estado para uma longa conversa. Antes dela, circulou pela exposição comentando cada uma das séries, da histórica Drawings After Circuit, inspirada na escultura Circuit, exibida em 1972 na Documenta de Kassel, a Cheever (2009). A seguir, a entrevista concedida pelo artista.

Todos os desenhos desta exposição no IMS/RJ são em preto e branco, incluindo os da série Circuit. Por que o senhor nunca trabalhou com a cor?

De fato, nunca trabalhei com a cor, pois ela parecem sempre se referir a metáforas e sentimentos. Com o preto e branco evito as metáforas. Além disso, ao desenhar em preto e branco, lidamos com a forma pura, e isso pode ser atestado em toda a história da arte. A interação com a cor leva a uma evocação diferente, conjura emoções.

Algo contra a evocação de sentimentos?

(Rindo) Não, não. Por outro lado, quando você relaciona o desenho com uma emoção particular, tende a trazer para dentro da obra algo de seu DNA, que não é dele.

Insisto na questão, pois há quem defenda ser o desenho um projeto racional, comparado à pintura, que seria, digamos, mais sensual por causa das cores.

Não sei se o desenho é apenas um projeto racional. Há diferentes espécies de desenho e com certeza eles são bem reveladores. Se você quiser saber algo da biografia de um artista, certamente um dos meios mais fáceis é olhar para um desenho dele. Olho para Seurat e vejo que seus desenhos são bem melhores que sua pintura. Olho para Van Gogh e sinto seus desenhos como obras marcantes. De fato, quando quero saber como pensa um artista, sempre recorro a seus desenhos.

Muitos artistas de sua geração e mesmo antes, como Kline, Ad Rheinhardt, Rauschenberg e De Kooning usaram o preto como cor em suas pinturas, alguns como reconhecimento aos ensinamentos que vieram da tradição oriental. O senhor se considera um artista influenciado pela arte oriental?

Não conscientemente. Passei alguns meses no Japão nos anos 1970 e fui muito influenciado pela visita que fiz ao templo Myoshin-ji, em Kyoto. Tive de jogar a perspectiva pela janela ao chegar ao Japão, pois o conceito espacial que eles têm é bem diferente do Ocidente. A palavra que eles usam no Japão para espaço, “ma”, fala de uma experiência progressiva que se tem com o espaço. Não há diferença entre o que contém e o que está contido. Quando voltei aos EUA, fiz uma escultura de aço em St. Louis que não era para ser contemplada, mas para levar à contemplação do espaço. Certamente a arte oriental influenciou não só o meu trabalho como meu modo de ver o mundo.

O senhor não mostrou seus desenhos até 1974, quando fez sua primeira exposição deles na galeria de Leo Castelli. Como via a arte do desenho naquele período e como vê hoje, sabendo que nunca o usou para conceber suas esculturas?

Desenho é uma linguagem autônoma. Redefinir o desenho é uma necessidade interior minha. Quando fiz essa exposição na galeria de Leo Castelli, o que pretendia era redefinir o espaço, eram desenhos que ficavam perpendiculares ao solo, como trapezóides. Era como se eu tentasse “cortar” o espaço.

Embora o senhor não use seu trabalho para fins políticos, após o episódio dos abusos na prisão de Ab Ghraib circulou um desenho seu com a frase “Stop Bush”. Se o senhor tivesse de fazer outro desenho com um slogan político, qual seria esse?

“Parem com a exploração do solo”. É inacreditável essa busca frenética por petróleo e gás quando existem formas de energia alternativas. Quando à política americana, desde a virada do século os EUA entraram numa espiral. Os partidos Democrata e Republicano nos Estados Unidos ficaram tão próximos que já não existe o centro. Sem o meio não há diálogo. Obama é incapaz de provocar mudanças..

A esquerda ainda sobrevive nos EUA?

Há uma coalizão da esquerda que pode ser identificada em movimentos como “We are the 99%” (Somos 99%), que criticam o fato de apenas 1% dos mais ricos controlarem a economia americana (o economista Joseph Stiglitz foi um dos primeiros a denunciar esse disparate). Os EUA não têm a mobilidade social dos países do Bric, é quase impossível a ascensão social dentro do atual quadro. Em termos de educação, retrocedemos aos anos 1930, era da Depressão. A impressão que um visitante estrangeiro tem hoje dos EUA é a de um país em declínio. Vai contra toda a propaganda que o governo faz sobre a recuperação econômica do país.

Voltando à arte, sua primeira encomenda no Oriente Médio, a escultura “7”, instalada em Doha, Qatar, para o Museu de Arte Islâmica, usa sete placas inspiradas num estudo sobre minaretes construídos em Ghanzi, Afeganistão, no século 12. O que a arte oriental ensinou ao senhor?

Quando me chamaram para erguer uma escultura na esplanada do museu, me disseram que queriam instalá-la num parque no porto de Doha. Eu pensei numa escultura sinalizadora, que ligasse o píer ao museu e, naturalmente, me veio à memória a imagem dos minaretes. Mas ela vinha em forma circular, exceto pelos minaretes de Ghanzi. Então, adaptei meu vocabulário à forma desses minaretes afegãos. Voltei ao estúdio e trabalhei em 22 modelos até chegar a essa estrutura com forma heptagonal, com pouco mais de 24 metros de altura, que deixa passar a luz . De todas as torres que fiz, “7” é a mais alta e a de maior êxito.

Sua nova escultura no Oriente Médio, recentemente inaugurada, East-West/West-East, não está perto da água, mas no meio do deserto, um lugar que, suponho,nunca lhe ocorreu como cenário para suas esculturas. Com foi para o senhor erguer no meio do deserto do Qatar um conjunto igualmente gigantesco de quatro chapas que irão mudar com o tempo e será visto por poucas pessoas, comparando, por exemplo, uma escultura como The Matter of Time, vista por milhares de turistas no museu de Frank Gehry em Bilbao?

Na verdade, trata-se de uma reserva protegida em Doha. Quando me propuseram fazer uma escultura no deserto, logicamente perguntei: qual deserto? Não era um deserto como eu o imaginava. Ele tem algumas elevações e passamos algum tempo estudando a topografia até chegar a um local em que o visitante pudesse avistar as quatro chapas metálicas, separadas uma das outras por diferentes distâncias. Não queria impor essas peças ao local, mas pretendia usar as chapas como uma espécie de marco, que pudesse servir como uma seta orientadora para o observador. Tenho muito orgulho dessa obra.

Nesse caso, a paisagem era bem diferente do espaço urbano, que é mais problemático, como provou a polêmica em torno de sua escultura Tilted Arc, instalada na Federal Plaza e que provocou protestos, até ser retirada do local...

Acho que é porque sempre tento não me submeter ao contexto ou às exigências arquitetônicas. O que eu não quer fazer é embelezar o lugar ou ser submisso às implicações do local onde será instalada a obra, fazer uma espécie de arte aplicada. Penso mais em termos de intervenção. Em alguns lugares fui feliz, em outros não obtive tanto sucesso. É normal.

Lembro que Shift, a estrutura que o senhor criou em Ontario, em 1970, foi, por outro lado, defendida pelos moradores locais, que exigiram sua preservação.

Devo dizer que não tive a menor participação nesse movimento, mas fico feliz, pois o espaço urbano não é um museu, que legitima a obra a partir do nome do artista. Nele, qualquer pessoa pode julgar uma obra. As opiniões são livres.

Essa interação entre escultura e arquitetura é quase perfeita no caso da escultura The Matter of Time, que concorre em escala e peso artístico com o próprio museu desenhado pelo arquiteto Frank Gehry. Como foi trabalhar com ele?

No caso de Bilbao, Gehry não teve nenhuma interferência no processo, pois não foi ele quem fez o convite, apesar de sermos amigos há mais de 25 anos. Os curadores do museu me convidaram para fazer uma exposição – o que eu fiz – e alguns anos passaram até que me propuseram usar um espaço problemático. Fiz outra mostra quatro anos depois e daí surgiu “The Matter of Time”. Tive experiências posteriores com outros arquitetos, como Peter Eisenman.

O senhor já considerou a possibilidade de assinar um projeto arquitetônico?

Fiz, de fato, um projeto em Barcelona de um parque público no começo dos anos 1980, entre 1981 e 1982, se eu me lembro. Convidaram alguns artistas como Ellsworth Kelly e Tapiès para desenvolver obras que fariam parte de um projeto perto de um conjunto habitacional na periferia de Barcelona. Existia um quarteirão onde as crianças poderiam brincar e jogar futebol. Dividi o parque em duas partes, uma para o plantio de árvores e outro para servir de playground. Quando terminei o projeto, concluí que o que eu queria era mesmo redefinir minha escultura. Em termos de invenção, não foi propriamente uma redefinição de urbanismo.

Brancusi e Giacometti eram seus heróis quando o senhor começou a carreira e agora é a sua vez de ser um herói para a nova geração de artistas.

Não sei se isso é verdade...

É, pode acreditar. Há muitos jovens artistas no Brasil que o adotam como modelo e outros, mais antigos, como Amilcar de Castro, que dialogam com sua obra.

Não conheci Amilcar, embora conheça sua escultura. Mas não vejo a possibilidade de ser um herói fazendo escultura. Podemos aprender com a aspiração alheia e lembro, por exemplo, de Giacometti como um homem enfrentando a dificuldade, para não dizer o absurdo, inerente a seu trabalho, confrontando a escultura no interior de seu estúdio diariamente. Brancusi reduziu a escultura à forma. Giacometti, como um artista de estúdio, parece epitomizar o existencialismo em suas peças. Por ouro lado, Brancusi parece ter reduzido a essência à matéria. Mas não os vejo mais como heróis. Tive de descobrir minha própria linguagem e acho que é isso que um artista deve fazer. Não quero ser visto como modelo.

Quem são os artistas contemporâneos que lhe interessam?

Há uma artista chamada Sarah Sze, que de fato está mudando os rumos da escultura, aglutinando elementos alheios ao trabalho. Acho que ela é mesmo muito boa.

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