Proletários de todas as telas, uni-vos

A Classe Operária Vai ao Paraíso traduz fase do protagonismo dos trabalhadores

Luiz Zanin Oricchio, O Estadao de S.Paulo

27 de junho de 2009 | 00h00

Boa medida da popularidade de um filme é quando seu título entra para a linguagem comum. Quem já não ouviu falar - em geral em tom de ironia - que a classe operária "iria ao paraíso" em tal ou qual situação, em geral desfavorável para ela? A alusão é ao filme de Elio Petri, que sai agora em DVD pela Versátil (R$ 44,90). A Classe Operária Vai ao Paraíso é de um tempo em que o proletário ocupou de fato o centro da cena cinematográfica. Certo, não de todo o cinema, mas pelo menos de um tipo dele, o cinema político, ou melhor, de empenho social como muitos preferem definir. Esse "gênero" proliferou em determinada época, em especial no período que vai dos anos 50 aos 70, e em vários lugares. Entre eles, a Itália, espécie de epicentro do fenômeno. País na época com um Partido Comunista muito forte, foi lá que esse tipo de cinema floresceu com grande viço. Mesmo porque boa parte da melhor produção italiana daquela época pode ser considerada caudatária do neorrealismo, movimento que tinha entre suas premissas a de colocar o homem comum à frente da cena. Foi a época de ouro do trabalhador, fosse ele um homem do mar como em A Terra Treme (1947), de Luchino Visconti, e Stromboli (1950), de Roberto Rossellini, ou o camponês como em Pai Patrão (1977), dos irmãos Taviani, Bandido Giuliano (1962), de Francesco Rosi, ou Banditi a Orgosolo (1961), de Vittorio de Seta. Ou o proletário como em Os Companheiros (1963), de Mario Monicelli, ou Mimi o Metalúrgico (1972), de Lina Wertmüller. E, no mais representativo de todos, claro, A Classe Operária Vai ao Paraíso (1972), de Petri.   Assista ao trailer do filme A Classe Operária Vai ao ParaísoNaquela época inclinada na direção da esquerda, pelo menos no campo das artes, o próprio Petri se destacava como protótipo do artista engajado. Se Visconti era de família nobre, um "vermelho de sangue azul", Elio Petri (1929-1982) era de legítima estirpe operária, por parte de pai e mãe. Foi filiado ao Partido Comunista Italiano até a invasão da Hungria pela União Soviética, em 1956, quando então rasgou carteirinha. No entanto, continuou à la sinistra e assinando críticas de cinema no L?Unità, órgão oficial do Partidão italiano. Enquanto isso dirigia documentários e escrevia roteiros. Estreia como diretor em 1961 com O Assassino, tendo Marcello Mastroianni no papel principal. Seus dois pontos altos na carreira são Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1968), com a brasileira Florinda Bolkan no elenco, e A Classe Operária Vai ao Paraíso. Ambos protagonizados por Gian Maria Volontè, que fez um total de quatro filmes com o diretor. Nessa obra-prima, Volontè é Lulu Massa, operário padrão, tão fanático pela produtividade que confessa à mulher só sentir desejo pela manhã, quando antevê o dia de trabalho que o aguarda junto à máquina onde fabrica peças. Lulu é arrastado para o movimento sindical quando perde um dedo em acidente no torno e vira, sem querer, símbolo da luta dos trabalhadores contra a produtividade a qualquer preço. Essa circunstância o coloca em posição insólita diante de si mesmo. Lulu não se vê como alguém que luta contra um sistema, pois o traz dentro de si mesmo. Para ele, o universo é composto de fábricas. Tudo, no fundo, é uma grande fábrica. O próprio corpo humano é uma fábrica, que ingere o alimento, o processa, gera energia e a transforma em trabalho. O acidente o coloca numa situação deslocada. Em determinado momento, Lulu visita um colega, Militina (Salvo Randone), que está internado num hospício. Militina é muito calado mas, quando fala, o faz de maneira luminosa. Explica a Lulu como é o hospital: "É igual à fábrica, com a diferença que não te deixam ir embora à noite." O filme trabalha com um registro acima do tom realista; é expressivo, como o nível de interpretação de Volontè. O conjunto tende a sublinhar aquela certa insanidade do "trabalho alienado", mas sem um pingo de retórica proselitista. A retórica, se ela existe, está diluída na própria linguagem do filme. Resume-se à frase de Militina, quando lida em seu sentido inverso. Militina descobre que a fábrica é igual a um hospício, mas de onde à noite se pode sair. No Brasil, talvez pela circunstância de uma industrialização tardia, o cinema militante da época concentrou-se mais no campo que na fábrica. Era na contradição social despertada pela questão agrária que as obras-primas do período buscaram inspiração: em especial a tríade Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha), Os Fuzis (Ruy Guerra) e Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos) - a assim chamada "Santíssima Trindade" do Cinema Novo, toda ela produzida e lançada entre 1963 e 1964. Também o documentário Cabra Marcado para Morrer, de Eduardo Coutinho, considerado a obra maior do gênero no Brasil, se concentra na questão da terra. Iniciado em 1964, foi interrompido pelo golpe militar, só vindo a ser concluído 20 anos depois. Com a importância política das greves do ABC em 1978-1979 surgiu um ciclo de filmes de temática proletária, com foco no movimento. São os casos de Os Queixadas, de Rogério Corrêa, Greve, de João Batista de Andrade, ABC da Greve, de Leon Hirszman, Braços Cruzados Máquinas Paradas, de Roberto Gervitz e Sérgio Segall, Linha de Montagem, de Renato Tapajós. Esse ciclo se dá no âmbito exclusivo do documentário, como se a ficção ignorasse o tema. Uma ressurreição tardia do tema se dá em Peões (2004), também de Eduardo Coutinho, revivendo os bastidores do movimento sindical no momento em que um dos seus protagonistas está na Presidência da República. Mas há algumas notáveis exceções no gênero ficcional, a maior delas sendo Eles Não Usam Black-Tie (1981), de Leon Hirszman, baseado na peça de Gianfrancesco Guarnieri, também intérprete do protagonista, uma vigorosa imersão no mundo proletário e em suas lutas sindicais. Na história, o confronto dilacerado entre um pai militante (o próprio Guarnieri) e um filho alheio às lutas da categoria. Com a despolitização crescente do final dos anos 80 para cá, essa figura proletária tendeu a esmaecer cada vez mais do mundo do cinema. Quando se falar sobre isso terá de ser, também, sobre exceções, como o cinema proletário de Ken Loach em filmes como Riff Raff (1991), Meu Nome É Joe (1998, Pão e Rosas (2000) e (2001), todos imersos na cultura proletária, seus problemas, seus sonhos, seus impasses. A obra de Loach peca por uma singela coerência - está sempre do lado dos mais fracos. É uma avis rara nesse mundo. Como também Carlos Reichenbach e sua disposição de radiografar amorosamente o ambiente das operárias do ABC. O cineasta escreveu nada menos que quatro roteiros, reunidos sob o título ABC Clube Democrático (leia seu depoimento nesta página) dos quais dois já foram para as telas, Garotas do ABC e Falsa Loura. É uma curiosa reatualização desse universo. Mesclando a consciência da condição social das personagens com o retrato de sua intimidade, Reichenbach mostra o que pode ainda ser o cinema operário em nossos dias. Não mais uma radiografia seca da alienação ou uma apoteose da disposição reivindicatória, como se dava em tempos passados. Apenas a delicada constatação de que o mundo interior das trabalhadoras não deixa de estar na mesma faixa de frequência das condições em que exercem seu ganha-pão. As personagens de Carlão são mulheres sem deixarem de ser operárias. Na vida social ou na situação mais íntima.

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