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'Portinari Popular', mostra do Masp, reforça ligação do pintor com o homem do povo

Exposição reúne 54 telas com a temática do trabalho, da vida nas favelas e das lembranças de infância do artista em Brodósqui

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

10 de agosto de 2016 | 06h00
Atualizado 10 de agosto de 2016 | 15h54

Da primeira tela com tema brasileiro, Baile na Roça, pintada em 1924, aos 21 anos, à última, uma boneca carajá, inacabada, de 1962, a exposição Portinari Popular, que o Masp abre amanhã, 11, comprova em 54 obras o esforço do pintor de Brodósqui para colocar em foco a cultura e os tipos nacionais. Como sugere o título da mostra, ela evidencia a relação de Portinari (1903-1962) com o trabalho e os tipos populares, propondo, segundo o curador Adriano Pedrosa, “uma revisão da obra do artista, sempre analisada do ponto de vista formal em comparação à pintura modernista europeia”.

Em Portinari Popular, é possível, claro, identificar essa relação sem muito esforço, notadamente a presença de elementos da arte europeia – antiga e moderna – que seriam incorporados à pintura do artista após os dois anos que passou radicado em Paris, entre 1929 e 1930. Porém, é preciso lembrar que foi justamente durante sua temporada na Europa que Portinari teve um ‘insight’ sobre o desconforto que lhe causava pintar sem considerar o vínculo afetivo com seu passado “caipira”.

Ainda em Paris, ele desenha, em 1930, um tipo popular de Brodósqui, Palaninho, sobre quem nunca tinha pensado no Brasil. Palaninho era um baixinho esbranquiçado pelo amarelão, de aspecto doentio e um dente só na boca, que só vestia roupas feitas de saco de farinha e cheias de remendo. Amarrava as calças com palha de milho e elas, segundo Portinari, “ficavam engastadas nas botinas”.

São tipos populares como Palaninho e sua mulher que ele, de certa forma, retrata em Baile na Roça. A tela abre a mostra do Masp, provando que, de alguma forma, o homem brasileiro do povo já estava presente em sua pintura bem antes de seu retorno da Europa – ainda que sem traços do modernismo revelados no Salão Nacional organizado pelo urbanista Lúcio Costa, em 1931.

Paradoxalmente, Baile na Roça foi submetido ao júri do salão anos antes e recusado pela Escola Nacional de Belas Artes, que o considerava moderno demais para seus padrões. Desaparecida durante anos, a tela, vista hoje, revela uma pintura que deixa as marcas das pinceladas aparentes e conserva algo da tradição dos macchiaioli da Toscana, evocando ainda o clima dos bailes populares do uruguaio Pedro Figari (1861-1938).

Na mesma primeira fileira estão agrupados exemplos da virada modernista de Portinari. Já nos anos 1930, ele coloca em primeiro plano a temática social, com tipos populares cujo traçado expõe sua vocação para a monumentalidade – como as clássicas Mestiço e Lavrador de Café, ambas as telas de 1934. Bem perto delas está o retrato que fez um ano depois do escritor modernista Mário de Andrade, amigo e principal incentivador de Portinari. É a única exceção a uma figura do universo intelectual e burguês em toda a exposição, dedicada exclusivamente às figuras do povo, conforme decisão do curador Adriano Pedrosa.

“A mostra, antes de tudo, faz um recorte na obra que evidencia a relação de Mário como interlocutor e intérprete da pintura de Portinari, reconhecendo nele o principal pintor modernista a tratar de questões como identidade e etnia”, observa o curador, caminhando entre pinturas que retratam figuras populares e trabalhadores. Um dos destaques dessa mostra, que tem obras do acervo do próprio museu e outras emprestadas de diversas instituições e coleções particulares, é a tela O Lavrador de Café, furtada do Masp em dezembro de 2007 e resgatada em janeiro de 2008. Como em O Mestiço, predominam o marrom da paisagem e as composições monumentais, em que a figura humana parece emergir de uma dimensão tridimensional com pés agigantados.

“Falam da influência de Picasso e do muralismo mexicano, mas queríamos justamente discutir a maneira antropofágica de Portinari incorporar esse conteúdo, canibalizando esses traços nessa operação”, argumenta o curador, lembrando que o pintor brasileiro foi um dos pioneiros, no Brasil, a retratar o negro e o índio.

Telas raramente vistas foram emprestadas para a mostra, que reconstitui o projeto expográfico da retrospectiva organizada pela arquiteta Lina Bo Bardi no Masp, em 1970, dedicada ao pintor – uma estrutura simples com ripas de madeira. Uma delas é Favela (Shantytown, 1958), de uma coleção particular, que “canibaliza” o geometrismo da portuguesa Vieira da Silva, jogando uma luz de vitral sobre um ambiente pobre e suburbano antes retratado em tons de terra.

Evolução. O Masp possui 18 obras de Portinari em seu acervo, entre as quais pinturas como O Retirantes e Criança Morta (ambas de 1944 e integrantes da exposição Portinari Popular). São dois exemplos do impacto que o cubismo analítico de Picasso exerceu sobre o pintor brasileiro, que decompõe a forma para entender a estrutura da realidade brasileira. São as obras que, segundo o curador do museu, Adriano Pedrosa, mais despertam a atenção dos visitantes, cujo número chegou a 50 mil em julho, o maior registrado nos dois anos da nova gestão.

A atenção concedida ao tema do trabalho (ou à falta dele, num momento de crise como a atual) levou a curadoria a expor no primeiro subsolo a instalação homônima (Trabalho) do artista mineiro Thiago Honório, também do acervo do Masp, constituída de pás, talhadeiras, picaretas, marretas e outros materiais de construção que, segundo o curador Fernando Oliva, “representam de maneira metonímica o corpo dos trabalhadores” – o artista trocou objetos usados dos operários por novos.

Como os operários que retratou, também Portinari experimentou no corpo os efeitos do acúmulo de trabalho – ele morreu intoxicado pelo chumbo das tintas, deixando algo em torno de 5 mil obras para a posteridade, de retratos de celebridades, amigos e pessoas da sociedade (feitos para sobreviver) a pinturas que emulam a arte dos índios carajás.

Essa escolha da via nacionalista como expressão tem a marca de Mário de Andrade, seu mentor, que retratou em 1935. O autor de Macunaíma defendia a necessidade de uma arte moderna, de cunho nacionalista, e encontrou em Portinari seu interlocutor. A desarticulação da figura em Os Retirantes, a despeito do parentesco picassiano, é um exemplo dessa tentativa de criar aqui uma pintura dramática genuína. Ela, porém, é sintoma de um conflito interno de Portinari, apontado pela crítica, na época, como ausência de harmonia e convicção – além de certa incoerência de estilo.

Biógrafo e amigo, Antonio Callado não concordava com essa divisão binária entre o conservador acadêmico e o inovador moderno. Para ele, o diálogo de Portinari com o passado (as composições de Piero della Francesca, as figuras sem olhos de Modigliani) e os contemporâneos (Picasso, Di Cavalcanti) sempre foi positivo.

Descontando a questão da influência, que é natural nas artes, o modo de resgatar a identidade nacional em Portinari passa por um modelo formal europeu, por um padrão que os modernistas (Portinari incluído) foram buscar na Europa (e isso fica claro na tela Favela/Shantytown, 1958, que tem muito da portuguesa Maria Helena Vieira da Silva. Ela morou no Brasil e, por sua vez, foi marcada pelas formas fragmentadas de Cézanne.

O espírito original e autêntico do amor de Portinari pelos tipos populares e as coisas do Brasil deve mesmo ser buscado numa tela como Baile na Roça (1924), que, por ter sido rejeitada, acabou reprimindo o jovem pintor. Felizmente, não para sempre, como prova a mostra.

 

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