Pensador original, renovou a cena artística no Recife

Hermilo fundiu identidade regional com o caráter universalista das vanguardas

Mariangela Alves de Lima, O Estadao de S.Paulo

02 de janeiro de 2008 | 00h00

Estão quase sempre de acordo os historiadores da arte ao situar no fim dos anos 30 do século passado o marco inicial do modernismo teatral brasileiro. Até hoje faz-nos falta, contudo, um compêndio de intuito didático ligando os vários pontos geográficos em que o movimento teatral sincronizou-se e, inversamente, distinguindo as significativas diferenças regionais. No Estado de Pernambuco, uma hoste modernista numerosa e verdadeiramente genial - e aqui é preciso invocar a condescendência dos leitores para esse qualificativo anacrônico - começou no Recife uma renovação cultural, cujas irradiações ainda são sensíveis na linguagem da cena e no âmbito mais específico da dramaturgia televisiva. Hermilo Borba Filho (1917-1976) foi figura de proa da renovação artística da cena no Recife, mas foi também, além disso, autor de obras destinadas à difusão do conhecimento e pensador de um projeto estético onde se fundiram, de modo prático e teórico, a aparente dicotomia entre a identidade regional e a o ânimo universalista das vanguardas.Em grande parte a gênese dessa síntese corporificada na ficção dramática está recontada em uma série de romances de formação enfeixada sob o título de Um Cavalheiro da Segunda Decadência. São livros de grande sucesso de estima que talvez ainda possam ser encontrados no Nordeste, mas que os leitores paulistanos amantes de literatura brasileira disputam a tapa nos sebos. Pode-se dizer o mesmo das preciosas contribuições historiográficas e ensaísticas em que o dramaturgo e o encenador abrem alas ao excelente (e nem por isso imparcial) professor. Para fundamentar sua prática como encenador e dramaturgo, para orientar os grupos e elencos com que trabalhou e, sobretudo, subsidiar a atividade didática informal e universitária, escreveu uma história do teatro tendo como perspectiva central a evolução do espetáculo.Ângulo inovador entre nós nos anos 50 do século 20, uma vez que ainda estávamos em débito com a história da literatura dramática brasileira, a tese de Hermilo Borba Filho harmonizava as duas batidas pendulares da arte no seu Estado natal. Em Pernambuco, e também em outros Estados do Norte e Nordeste, os espetáculos populares, bem-sucedidos na medida em que seu público se renova há várias gerações, eram predominantemente cênicos e só ''''literários'''' de modo secundário. Testemunhavam, portanto, o vigor da comunicação direta, da inteligência original do artista da cena, capaz de recriar e improvisar infinitamente as suas histórias. No contratempo dessa batida havia, e há ainda esse sintoma freqüente em culturas que preservam o fascínio pelo universo rural, um ímpeto metropolitano e universalista incitando à abertura para as novidades da vanguarda internacional.Nas artes visuais, a contradição já estava resolvida havia duas décadas, mas, no teatro, a formulação aparece, primeiro insinuada e depois em diferentes graus de resolução, em uma seqüência de obras teóricas que se inicia com a História do Teatro, editada em 1950 pela Casa do Estudante do Brasil e ilustrada por Aloísio Magalhães, afina-se em Diálogos do Encenador, edição de 1964 pela Imprensa Universitária da Universidade do Recife e cristaliza-se nas páginas de Fisionomia e Espírito do Mamulengo. Este último título, publicado em 1966 na preciosa coleção Brasiliana, co-edição da Civilização Brasileira e da Edusp é, embora motivado pelo afeto localista, um trabalho exemplar de demonstração da plasticidade e do grau de abertura das formas espetaculares preservadas pela cultura iletrada.Sem explicitar as referências às vanguardas européias que valorizaram a encenação e os atores situando-os em um patamar à altura da dramaturgia, o estudo dos mamulengos nordestinos destaca os procedimentos de composição da cena, as estruturas dramáticas, a vitalidade resultante da ênfase na potência icônica da personagem e, sobretudo, a independência de uma linguagem que se firma nas convenções puramente teatrais, sem ligar a mínima para a forma aparente do real. Esse ''''realismo superior, porque poético'''' seria, na perspectiva do ensaio, um ponto de contato íntimo ou uma identificação metafísica entre o teatro contemporâneo e os espetáculos populares.Porque estão, por circunstância de nascimento, livres da ''''ilusão burguesa do teatro realista'''', as figuras e as tramas do mamulengo podem ser a fonte de inspiração para uma dramaturgia que vise o espetáculo antes da literatura. Móvel, abrigando-se em qualquer lugar onde haja público e misturando-se fisicamente a ele, mantendo uma relação dialógica que o obriga a atualizar-se, o diminuto teatro de mamulengo torna-se a antimetáfora da grandiosa cena italiana e do culto às obras-primas. É a articulação complexa e inteligente da arte popular, mais do que a preservação de uma arte arcaica, que interessa ao encenador e dramaturgo. E é o teórico sempre apaixonado pelo novo que conclui: ''''Certos puristas do folclore abrem a boca escandalizados quando vêem, em qualquer divertimento popular, a intromissão de novos elementos. É uma besteira. Os artistas populares incorporam e absorvem qualquer fato novo que lhes fira a imaginação, sem que por isso abastardem sua arte. Vi, num mamulengo, uma figura de andarilho que carregava nas costas um saco - elemento próprio - e uma miniatura de garrafa de Coca-Cola.''''

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