O que resta dessa Onda?

Há 50 anos, o mundo cinematográfico era sacudido pela nouvelle vague, o movimento que mudou a história e ainda marca a produção contemporânea

A imagem acima é o epílogo do filme Os Incompreendidos (Les 400 Coups), obra seminal de um movimento que marcou a história do cinema há 50 anos, a nouvelle vague francesa. Nele, um delinquente juvenil chamado Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) caminha em direção ao mar e seus passos indecisos são acompanhados por uma câmera ainda mais vacilante, que resolve congelar o rosto do garoto por absoluta falta de respostas para seu drama pessoal. Doinel, ignorado pela mãe e o padrasto, é um desajustado. Vive de pequenos golpes, pulando de reformatório em reformatório, exatamente como aconteceu com o jovem autor do filme na adolescência, François Truffaut, então com 27 anos e já um crítico respeitado da revista Cahiers du Cinéma em 1959. É o mesmo Truffaut que, cinco anos antes, aos 22 anos, escreveu um manifesto em que expôs a tese fundadora da estética da nouvelle vague - na verdade, um panfleto contra o cinema tradicional francês e a favor do "cinema de autor". O texto de Truffaut na Cahiers du Cinema não combatia apenas o cinema comercial, de entretenimento. Tinha como alvo o cinema de reconhecidos realizadores franceses da velha geração, seguidores de uma "tradição de qualidade" - filmes baseados em obras literárias, bem-feitos mas que pouco acrescentavam aos livros que os inspiravam. Diretores como Claude Autant-Lara ou René Clement, que deviam seu prestígio a grandes escritores, sentiram-se particularmente atingidos pelo panfleto, assim como roteiristas adaptadores do porte de Jean Aurenche (Sinfonia Pastoral) e Pierre Bost (O Diabo no Corpo). Estava armada a polêmica. De um lado, os defensores do cinemão francês. Do outro, os quatro cavaleiros do apocalipse cinematográfico, além do líder Truffaut, todos defensores da "política dos autores": Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e Claude Chabrol. Para eles, o verdadeiro autor não era o diretor fiel à tradição literária, mas alguém capaz de abrir mão da narrativa literária e revolucionar a linguagem do cinema ao impor seu estilo - um cineasta, enfim, com poder de decisão sobre a imagem e o som de seus filmes, alguém como Orson Welles, Rossellini, Jean Renoir ou Fritz Lang, que o quinteto cansou de reverenciar na Cinemateca Francesa, verdadeiro berço da nouvelle vague. Sem o trabalho de Henri Langlois, fundador da Cinemateca, em 1936, e do crítico André Bazin, o pai da cinefilia, ficaria mais difícil para o quinteto irreverente ver obras de Bergman, Dreyer, Eisenstein, Lang ou mesmo autores como Orson Welles, proibido durante a Ocupação e redescoberto pelo público francês graças ao movimento cineclubista. O panorama francês do pós-guerra favoreceu - e muito - o advento da nouvelle vague. O processo de reconstrução da identidade francesa, abalada pela Ocupação, sacudiu violentamente os antigos valores morais. A França existencialista implodia o núcleo familiar, falava em controle da natalidade, desenvolvia filosofias e métodos psicanalíticos de inspiração marxista - e todo esse material era evidente demais para ser ignorado pelos cineastas da nouvelle vague, em busca de temas fortes como prostituição, triângulos amorosos, feminismo e marginalidade. Num mesmo ano, 1959, o Festival de Cannes viu quebrar em suas telas a "nova onda" violenta que trouxe para sua praia um menor abandonado (Os Incompreendidos) e um improvável casal inter-racial formado por uma francesa e um japonês (em Hiroshima Mon Amour, de Alain Resnais, filho temporão do movimento). No ano seguinte a França seria sacudida por um sociopata ladrão de carros que mata um policial e tenta convencer a namorada a fugir com ele para a Itália (Acossado, de Godard). Além da convicção de que um filme bom deve ser uma obra de expressão artística pessoal, os cineastas da nouvelle vague defendiam que seus autores deveriam seguir convenções - não há movimento sem regras, como comprovariam mais tarde o Cinema Novo e os escandinavos do Dogma 95, signatários do manifesto lançado em 1995 pelos dinamarqueses Lars von Trier e Thomas Vinterberg, dois herdeiros de Godard e Truffaut. Se comparadas, as regras da nouvelle vague francesa e do Dogma não diferem em nada: filmagens em locações externas, câmera na mão, luz natural, diálogo improvisado, som direto (o gravador Nagra foi lançado nos anos 1960), longas tomadas de câmera e, principalmente, uma edição não-naturalista, montagem feita de "jump cuts", cortes abruptos que desafiam a lógica. Oficialmente, isso foi feito mesmo antes da estreia de Os Incompreendidos (por Agnès Varda em La Pointe-Courte, em 1955, Chabrol em Le Beau Serge e Rivette em Le Coup de Berger, ambos de 1958). Meio século depois, as lições da nouvelle vague ainda são consideradas por cineastas da geração pós-Truffaut (Jean Eustache, Bertrand Tavernier, André Techiné, Phillipe Garrel) e da geração de Christophe Honoré e François Ozon - autores da chamada "new wave" do cinema francês, todos na faixa dos 40 anos , como Yves Caumon (Cache-Cache, 2005), Jean-Paul Civeyrac (À Travers la Forêt, 2005) e Philippe Ramos (Capitaine Achab, 2007). A onda, como se vê, não morreu na praia.