Mira Schendel, o mundo como generosidade

Cultura publica com exclusividade um dos textos do catálogo da mostra no MoMA da artista suíça que viveu no Brasil

Rodrigo Naves *, O Estadao de S.Paulo

29 de março de 2009 | 00h00

Uma das últimas séries realizadas por Mira Schendel ficou conhecida como Monocromáticos (1986/87). Tratava-se de superfícies de madeira trabalhadas com gesso, formando ligeiros desníveis e pintadas com têmpera branca ou negra. A leve sombra criada pelos relevos produzia linhas ópticas que se diferenciavam sutilmente de outras linhas, traçadas com bastão a óleo. À época, Mira já tinha quase 70 anos e precisava da ajuda de assistentes para fazer obras maiores. O artista Fernando Bento, um de seus auxiliares, conta que ela costumava apontar os traços brancos deixados no céu pelos aviões, na tentativa de mostrar-lhe mais claramente o tipo de relação que procurava estabelecer entre as superfícies e as duas espécies de linha que corriam por elas.Penso que esse episódio revela com precisão e lirismo a noção de forma que presidia as obras de Mira Schendel e os vínculos que buscava entre os diferentes elementos utilizados para produzi-las. As linhas brancas criadas pelo contraste entre o ar quente das turbinas e a atmosfera fria das grandes altitudes não constituem uma maneira de circunscrever o azul do céu, de imobilizá-lo pela sua transformação em simples fundo, como acontece com os desenhos de fumaça colorida que esquadrilhas criam no ar. Os traços tênues deixados pelos aviões de carreira não aprisionam o espaço, mas revelam-no, ao acentuar a oposição entre a indefinição do espaço atmosférico e a regularidade da trajetória dos aviões. Tanto os traços quanto o azul do céu têm uma constituição ambígua - são vapores, camadas de ar -, o que torna impossível pensá-los como elementos estáticos, sobrepostos pacificamente um ao outro.Por mais que a condição física dos Monocromáticos se diferenciasse do espaço natural e de seus fenômenos, dentro de certos limites eles visavam à obtenção de conexões semelhantes. A consistência diversa das duas linhas transpunha para as superfícies uma dúvida sobre sua posição real. E assim elas adquiriam uma profundidade problemática, que não podia ser definida de maneira taxativa, a não ser que se fixasse a atenção em apenas uma das duas linhas, com o que nos recusaríamos aos desafios levantados pelos trabalhos. A direção das linhas - mais verticais ou mais horizontais - fazia com que experimentássemos de maneira distinta espaços quase idênticos, por ativarem diferentemente os campos em que se inscreviam. Hoje, quando a noção de forma passou a ser tratada como um obstáculo à significação e à vitalidade da arte, me parece importante recordar a generosidade com que grandes artistas modernos lidavam com a matéria do mundo. E era assim que as discretas intervenções de Mira procuravam revelar a interdependência entre os fenômenos: justamente pela afirmação recíproca entre eles. Sem subordinação. Tudo na arte de Mira Schendel sempre foi uma recusa tanto à ordenação violenta da realidade quanto às significações impositivas, as duas faces de uma mesma moeda. Essa mulher que conheceu os horrores da perseguição fascista, que foi obrigada a mudar várias vezes de país e de língua, que teve uma vida familiar difícil e um reconhecimento tardio parecia totalmente empenhada em levar às últimas consequências uma interrogação sobre as possibilidades de uma inserção no mundo que fosse simultaneamente um reconhecimento de nossas limitações e das conquistas a que isso conduziria.Os desenhos em papel de arroz que realizou em meados dos anos 60 - mais de dois mil e a meu ver equivocadamente identificados como monotipias - estão entre os trabalhos de Mira que melhor revelam essas preocupações. Até sua técnica de realização ressalta a preocupação de não operar sobre a superfície dos papéis, exteriormente. Feitos "por trás" - pela ação de uma chave, unha ou grampo sobre as costas do papel de arroz posto sobre uma lâmina de vidro entintada -, os desenhos surgiam da própria trama do papel poroso, como um material orgânico - fungos, por exemplo - que se confundisse com sua textura. No entanto, poucas vezes linhas tão frágeis produziram intervenções com tanta intensidade. Nesses desenhos, a sensação de pertencimento - de algo que não foi imposto ao suporte - só se cumpria pela sua capacidade de acentuar a presença do meio que as abrigava (o papel de arroz). O esforço para dar às linhas uma desenvoltura mínima - a busca de limites - tinha como contrapartida a descoberta de uma inserção que ativava os campos com uma força inesperada. Nesse período, Mira praticamente trabalhava para si mesma e para um círculo restrito de amigos.A coragem de realizar, quase sem repercussão, centenas desses desenhos sem dúvida ficará para sempre como um exemplo da ética moderna, desses momentos em que nada nos protege do abismo que separa a insignificância da grandeza. Mas para Mira a quantidade tinha também uma função estrutural. Para ela, cada novo trabalho era a confirmação da fecundidade de uma concepção de desenho para a qual a beleza dos traços estava para além deles - estava na capacidade de pôr em ação o lugar em que surgiam. E por isso deveriam ser tantos.Em certo sentido, seria Paul Klee - cuja obra Mira conhecia bem - o artista moderno mais próximo de suas preocupações. Mira compartilha com ele a modéstia das dimensões, a presença discreta, a economia das intervenções e um encanto pelas relações sábias, capazes de aproximar serenamente elementos díspares. Mas há nos trabalhos de Mira Schendel uma dimensão mais diversificada que se afasta do conhecimento minucioso dos vínculos entre cores, linhas e superfícies do admirável lirismo de Klee. Mira parecia forçada a testar suas formas em contextos muito diferentes, a conduzir seus trabalhos a situações em que seus elementos se encontravam em condições muito distintas das anteriores e deveriam ser experimentados de maneira diferente.E então as linhas dos desenhos se viam conduzidas a se aproximar da escrita. A busca de significação por meio de inscrições tão precisas aproximava um movimento singular - a mão individual que age no papel - de sentidos mais amplos, que levariam do grafismo à letra e à palavra. Experiências intensas almejam um âmbito público, e a universalidade da linguagem se desdobrava então naturalmente, como se aos poucos expressão e significação tendessem a coincidir.No entanto, quando as palavras adquirem maior autonomia, deixando de lado seu vínculo com os movimentos da mão e adquirindo a generalidade dos conceitos, novamente Mira Schendel as devolve a uma situação repleta de ambiguidades. Nos Objetos Gráficos - realizados na segunda metade da década de 60 -, grafismos e letras traçados ou decalcados no papel de arroz são prensados entre lâminas de acrílico e expostos soltos no espaço. A sobreposição dos elementos, intensificada pela transparência das obras, restituía-lhes uma espessura que a clareza das palavras havia posto de lado. Pela combinação de sobreposição e transparência o espaço vinha habitar as lâminas. E no seu interior galáxias e constelações recolocavam a tensão entre gesto e significação num âmbito ainda mais amplo.Mas não era próprio de Mira Schendel deter suas experiências antes de se convencer de tê-las levado ao limite. E o mesmo papel de arroz cuja materialidade ela conseguira revelar surpreendentemente nos desenhos surge então - ou seja, a posteriori, depois de um gesto que os retirou do mundo das coisas - como um elemento autônomo, que sozinho poderia conduzir a novos trabalhos. E vêm então as Droguinhas - também da segunda metade da década de 60 -, nas quais a significação e seu suporte tradicional (o papel) eram literalmente torcidos, enrolados, transformados em nós, de maneira a produzir objetos tridimensionais altamente estranhos, pois ao mesmo tempo mantinham uma comunicação generosa com o espaço e se recusavam a mostrar-se como um simples movimento de continuidade. E por isso precisavam voltar-se sobre si mesmos, encrespar-se e dificultar o percurso dócil que conduz da linha à superfície e da superfície ao volume, como ocorre com a fita de Moebius, tão cara aos construtivistas tardios.À exceção dos Monocromáticos, todos os outros trabalhos de Mira Schendel comentados até aqui foram feitos na mesma década e usando o mesmo material, o papel de arroz. Não acredito que eles sintetizem toda a poética da artista. Contudo, revelam com nitidez como Mira aproveitava mais as dificuldades do que os desdobramentos lógicos que seus trabalhos poderiam proporcionar. Essa característica de sua obra - sintetizada nas Droguinhas - ajuda a ver como Mira estava atenta à produção dos construtivistas brasileiros e também como se diferenciará deles.Desde a Segunda Guerra Mundial, o Brasil passava por um processo de industrialização considerável, inicialmente uma substituição de importações forçada pelo conflito mundial e pelas limitações que impunha ao comércio. Com o governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961) esse processo se acentua de maneira notável. A própria composição da população nacional muda. Em 1940, 68,7% da população ainda vivia no campo. Em 1970, essa taxa cai para 44,08, revelando que, então, a maioria dos brasileiros já morava nas cidades. É nesse contexto que ganham força as vertentes artísticas identificadas com o construtivismo tardio europeu, sobretudo com as posições defendidas por Max Bill e a Escola de Ulm, para os quais a forma artística deveria se apoiar numa racionalidade clara e demonstrativa. Basta ler o primeiro manifesto dos concretistas brasileiros - o Manifesto Ruptura, de 1952 -, como se autodenominavam os construtivistas nacionais, para se ter uma ideia de seus débitos com as posições de Max Bill. Nele, os artistas defendem "a intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes" e consideram a arte "um meio de conhecimento deduzível (sic) de conceitos".Posteriormente, em 1959 - com a publicação do Manifesto Neoconcreto -, vários artistas que haviam tomado parte do movimento concretista passam a criticar seu rigor racionalista e defendem uma arte que dê maior importância ao empírico, ao sensual e ao subjetivo. Contudo, acredito que, mesmo se afastando do racionalismo de Max Bill, vários artistas neoconcretos permanecem operando com uma noção de forma apoiada em concatenações lógicas claramente apreensíveis. Lygia Clark, uma das artistas que mais tiraram consequências da ruptura neoconcreta, continuará por muito tempo servindo-se dos desdobramentos proporcionados pela fita de Moebius: de Caminhando (1963) aos Trepantes (1964/65), passando pelos Abrigos Poéticos (1964), suas formas nascem de um movimento altamente fluido, que apenas a presença mais intensa dos materiais consegue relativizar.Para Mira Schendel, o significado de uma obra de arte tirava sua potência, acima de tudo, da resistência que opunha à legibilidade unívoca e compulsória, àquela compreensão que, para se cumprir, precisa reduzir às coisas - sejam elas desenhos, palavras ou tijolos - a uma funcionalidade bem-comportada. No entanto, não lhe interessava tampouco o culto do obscuro, a arte entendida como guardiã de mistérios insondáveis.E as Droguinhas revelam muito bem as relações que a artista buscava entre experiência e significado. Mira já havia transformado a escrita em quase coisas em seus grafismos sobre papel de arroz. Para depois transpô-las para o espaço nos Objetos Gráficos. Agora, tudo se passava como se aquelas linhas escritas, tornadas coisas, fossem usadas para tecer uma nova realidade, que guardasse a própria ambiguidade da palavra "texto" - algo tecido -, oscilando entre uma trama de significações e uma dimensão material mais opaca, que o próprio aspecto físico dos trabalhos revelava, com sua sucessão de continuidades e emaranhamentos. Assim como mantinham com o espaço uma relação de generosidade e retraimento.As interpretações dos trabalhos de Mira Schendel frequentemente apontam oposições quase paradoxais em sua constituição, um jogo irresolvido entre delicadeza e força. E acredito que eles não poderiam se construir de outra maneira, já que sua fragilidade e potência advinham precisamente de sua singular abordagem da realidade. Pois era a partir da delicadeza de suas intervenções que os materiais conseguiam alcançar uma presença intensa. Para Mira a significação só poderia, artisticamente, alcançar relevância enquanto conseguisse manter essa tensão.Mira Schendel chegou ao Brasil em agosto de 1949, já com 30 anos e com uma formação intelectual considerável. Embora sua produção artística se inicie profissionalmente aqui, ela já possuía uma personalidade complexa, não apenas em função das experiências marcantes por que passara na Europa, mas também pelo estimulante meio cultural em que se formou. Várias pinturas realizadas no Brasil - sobretudo nos anos 50 e começo dos anos 60 e em séries posteriores - atestam isso. A discussão sobre a "nacionalidade" da arte de Mira Schendel - brasileira ou não - pode facilmente descambar para um jogo de cartas marcadas, no qual de antemão sabemos o que é "brasileiro" ou não, pondo de lado justamente aquilo em que a arte contribui para desfazer as identidades reificadas. No entanto, penso que em certos aspectos a comparação de suas primeiras pinturas com a de outros artistas brasileiros com preocupações semelhantes pode ser esclarecedora, assim como são esclarecedores seus distanciamentos e aproximações em relação aos construtivistas nacionais. Mira conhecia a obra de Giorgio Morandi já na Itália. Além disso, pôde vê-la outras vezes no País, sobretudo nas Bienais de São Paulo. Estou convencido de que nenhum outro país - talvez nem mesmo a Itália - foi tão profundamente influenciado pela pintura de Morandi quanto o Brasil. De Alfredo Volpi a Iberê Camargo, passando por Milton Dacosta, Rebolo, Amilcar de Castro, Eduardo Sued, e mesmo pintores contemporâneos como Paulo Pasta, poucos foram os grandes artistas brasileiros que não viram em sua obra algo que nos dissesse respeito. Por certo, não é fácil identificar as razões desse interesse. Contudo, acredito que não estaríamos longe da verdade se víssemos nessa atração pelo sábio tonalismo morandiano um vínculo muito profundo com certos aspectos decisivos de nossa sociabilidade. Da ausência de grandes rupturas sociais à busca de uma convivência fraterna e pessoal, muitos traços decisivos da sociabilidade e da cultura brasileiras parecem depositar suas esperanças em vínculos mais pessoais, nos quais relações afetivas e alheias às normas universais garantiriam uma defesa contra a impessoalidade das instituições, cuja história em geral contribuiu para um processo de cristalização de desigualdades e privilégios.A cultura brasileira, em várias de suas manifestações, procurou superar a violência de nossa convivência social por um retorno à sabedoria, a situações em que uma sensibilidade muito sutil se mostrava como condição de um relacionamento baseado em vínculos afetivos e ancestrais, totalmente alheios à crueza das trocas baseadas no lucro e às normas institucionais. Basta pensar em Guimarães Rosa, um de nossos maiores escritores, para se ter uma noção mais clara disso: uma literatura na qual a descontinuidade da dicção moderna convive quase sem trauma com uma linguagem coloquial, apoiada fortemente na informalidade da língua falada em certas regiões rurais do Brasil.Os limites e grandezas do legado morandiano no Brasil estão além das possibilidades desse ensaio. No entanto, vale a pena investigar um pouco mais detidamente as possíveis razões de a arte de Mira Schendel se afastar progressivamente dessa vertente estética que tanto a interessou no início. O tonalismo morandiano possibilitava uma aproximação amorosa e íntima entre coisas distintas que tinha a ver com as preocupações de Mira. Mesmo os quadros da artista dos anos 50 e 60 que têm contrastes mais acentuados parecem querer mostrar que um tratamento semelhante de cores diversas, obtido por uma fatura material acentuada, poderia aproximar luminosidades distantes.Embora Mira volte ao tonalismo mesmo depois dos anos 60, penso que o que afastou significativamente seu trabalho dessas soluções foi a natureza da unidade que o tonalismo procurava e os limites que impunha às relações determinantes de um trabalho de arte. Uma integração baseada em proximidades tonais praticamente impedia aquela afirmação recíproca dos elementos que, afinal, se revelou uma preocupação fundamental da artista. Se as vertentes construtivistas da arte brasileira privilegiavam uma articulação clara entre as partes de uma obra, os tonalistas tendiam a acentuar uma transição amena entre elas. Mira interessou-se por uns e por outros, mas sua poética pedia uma relação entre as coisas em que elas, simultaneamente, se afirmassem e se limitassem. E então ela precisou se afastar de ambos. No entanto, acredito também que estabelecer filiações fáceis entre seus trabalhos e a história da arte brasileira pode conduzir a equívocos. Uma história da arte tão esparsa como a nossa deve aceitar com serenidade os caminhos solitários, as rotas que não têm origem facilmente identificável nem desdobramentos claros: Oswaldo Goeldi, Guignard, Miguel Bakun, Iberê Camargo e tantos outros. Por mais que Mira volta e meia retornasse ao tonalismo e à busca de uma aproximação amena entre seres e coisas, me parece claro que, dos desenhos em diante - ou seja, posteriormente à metade da década de 60 -, são outros os critérios que a orientam. Os Sarrafos - que, junto com os Monocromáticos, fazem parte de seus últimos trabalhos - guardam a lembrança dos desenhos dos anos 60: preto sobre branco, ambiguidades entre plano e superfície, uma certa morosidade na diferenciação das coisas. São, com os Monocromáticos, seus trabalhos de maiores dimensões. Mas parecem ser também um testamento: naqueles anos conturbados - em que as manifestações contra a ditadura militar ganhavam força e em que uma esfera pública mais poderosa começava a se constituir no País -, a possibilidade de aproximar não violentamente os seres exigia a configuração de individualidades com uma potência maior. E, de fato, os Sarrafos constituem as obras mais assertivas criadas pela artista. Se, por um lado, ecoam a sutileza dos desenhos dos anos 60, por outro estabelecem relações mais conflituosas, nas quais a própria presença marcante de ângulos e contrastes aponta para novas direções. "Finalmente consegui ser agressiva", confessou à artista Iole de Freitas, uma amizade nova, feita dos anos 80.A dificuldade de Mira Schendel alcançar o que considerava algo "agressivo" - embora os Sarrafos só possam ser considerados assim no interior de sua produção - ajuda a entender ainda melhor seus dilemas e aspirações. Mira Schendel parecia condenada a só poder ser "agressiva" uma vez. A segunda poderia comprometer tudo aquilo em que ela acreditou ao longo de sua trajetória. Em 1987, após a realização dos Monocromáticos e dos Sarrafos, Mira começa a realizar trabalhos com pó de tijolo e cola, em dimensões semelhantes às das duas últimas séries. E então voltam as leves passagens tonais problematizadas por uma fatura encrespada. A artista parecia querer expiar uma falta, e numa escala semelhante àquela em que se deixou levar pelas tentações.Mira era agnóstica e se interessava pelas religiões com a dedicação de um teólogo. Tinha um corpo frágil, uma feminilidade contida e estudava a fenomenologia da corporeidade do filósofo alemão Hermann Schmitz com o fervor de quem poderia encontrar ali a solução de seus dilemas existenciais. Conhecia os descompassos entre arte e vida, entre teoria e práxis, sem que tenha abandonado a tentativa de vislumbrar, pela experiência artística, os contornos de uma vida menos fraturada: uma existência em que indivíduos e mundo, natureza e cultura, como suas linhas e planos, retirassem sua força justamente da capacidade de afirmar aquilo que lhes parecia oposto. * Rodrigo Naves é crítico de arte e escritor, autor deO Vento e o Moinho (ensaios) e O Filantropo (ficção)A íntegra deste ensaio consta do catálogo da exposição Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel, organizada peloMuseum of Modern Art, de Nova York, com curadoria de Luis Pérez-Oramas, que também assina o principal texto do volume. A exposição ficará aberta ao público de 5 de abril a 15 de junho

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