Duas famílias unidas em torno dos ideais modernistas serão homenageadas pelo Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM) em abril do próximo ano: Gomide e Graz. São dois sobrenomes estreitamente ligados à vanguarda brasileira dos anos 1920, mas raramente lembrados por curadores, a despeito da importância que tiveram na evolução da pintura e do design no Brasil, o que torna a temporada do museu duplamente interessante. Antecipando as discussões em torno da Semana de Arte Moderna de 1922 – e com certeza serão inúmeras, a começar pela controversa “vocação” moderna do Brasil –, a exposição, com curadoria de Maria Alice Milliet, vai reunir obras de Antonio Gomide, John Graz e Regina Gomide Graz. O MAM também firmou parceria com o MAC e programou para abril/maio uma outra exposição, Zona da Mata, com curadoria de Cauê Alves, Ana Gonçalves Magalhães e Marta Vieira Bogéa.
A história dessa modernidade não começa no Brasil, mas na Europa, a exemplo da trajetória da pintora mais conhecida do movimento modernista, Tarsila do Amaral (1886-1973), que, nos anos 1920, passava longas temporadas em Paris, antes de sua família ir à bancarrota. Com a família Gomide não foi muito diferente. Antonio Gonçalves Gomide (1895-1967), pertencente à dinastia de Borgonha, tinha um avô que era conselheiro do Império. Seu pai Gabriel, juiz de Direito, passou 18 anos em Itapetininga, onde nasceu o pintor. Em 1913, a família Gomide fixou-se em Genebra, vendendo suas propriedades em São Paulo. Dois filhos do então aposentado Gabriel Gomide, Antonio e Regina, começaram a frequentar a Escola de Belas-Artes de Genebra, onde conheceram o pintor John Graz (1891-1980), que nasceu na cidade suíça, então considerada pelas famílias ricas brasileiras a Meca educacional da Europa.
John Graz se apaixonou por Regina Gomide, sua primeira mulher e irmã de Antonio, e logo depois, pelo Brasil – ele chegou aqui e casou-se com ela em 1920. Fez uma exposição em Lausanne que alguns dos futuros participantes da Semana de Arte Moderna de 1922 viram – e aprovaram, a ponto de ser convidado para expor sete telas no histórico evento. No ano seguinte, já trabalhava ao lado do introdutor da arquitetura moderna do Brasil, Gregori Warchavchik (1896-1972), projetando e executando a decoração de residências paulistanas – ele assinava desde os desenhos dos móveis até os jardins.
Antonio Gomide, após a morte do pai, em 1917, não tinha mais saúde financeira para permanecer na Europa. Mesmo assim, ficou um tempo em Genebra e passou por Paris, onde a turma modernista se encontrava, de Tarsila a Brecheret. Foi, aliás, Brecheret quem o apresentou, numa carta de 1924, ao escritor Mário de Andrade, um dos idealizadores da Semana de 22. Sua primeira exposição individual no Brasil foi realizada em 1926, recebendo uma crítica positiva do autor de Macunaíma. Por essa época, tanto Gomide como John Graz e sua mulher Regina estavam seduzidos pelo art déco – depois da Exposição de Paris, em 1925, era clara essa influência nos móveis tubulares com formas geometrizadas de John Graz. Como na época a indústria brasileira era pouco desenvolvida e não acompanhava a evolução da arte de vanguarda, muitos dos projetos ousados do suíço não puderam ser executados.
À medida que o modernismo brasileiro se voltou para a valorização da cultura indígena, também os padrões da tecelagem dos índios brasileiros foram evocados tanto na estamparia como nas pinturas de Antonio Gomide e nas tapeçarias de sua irmã. As figuras de Antonio são quase assexuadas, de uma delicadeza alongada, ao estilo de Modigliani. E, diferentemente de Tarsila, que tentava se libertar da influência europeia, as composições de Gomide reforçam a fragmentação cubista, embora busquem genuinamente se integrar à cultura brasileira – Mário de Andrade criticou sua representação dos índios, dizendo que eles eram “de uma feiura aplicada”. E estilizados, o que poderia ser dito também dos nativos pintados pela irmã Regina.
Gomide era um pintor que não se interessava por política, diferentemente de Tarsila, que deixou isso claro em sua obra. Tampouco era expansivo como ela, nem tinha vocação revolucionária, apesar das preocupações sociais de um liberal moderno, que registrou cenas da Revolução Constitucionalista de 1932. Sua pintura reflete alguma sensualidade – ele se aproxima do expressionismo nos anos 1930, pintando prostitutas e boêmios do centro de São Paulo. O samba, as mulatas e as cenas de candomblé viriam mais tarde, nos anos 1950, emulando o tema central de Di Cavalcanti.
A década de 1930 reflete, como se disse, sua ligação com o cubismo (e o vitral do Parque Fernando Costa, na Água Branca, é uma prova disso). Sua irmã Regina, desde 1923, já revelava maior interesse na cultura indígena, replicando padrões geométricos nativos – ela foi pioneira nessa revalorização ao lado de Vicente do Rego Monteiro (1899-1970). Talvez o apego ao binômio bauhausiano forma-função tenha levado o casal John Graz/Regina Gomide a um impasse estético que atrapalhou um pouco a brasilidade em perspectiva, escancarando a impossibilidade de um projeto racional e purista num território caótico, arcaico e, principalmente, hostil aos modernistas.
