Fantasias de um visionário

Um revolucionário do teatro americano nos anos 1960, o diretor Robert Wilson volta ao Brasil para mostrar fotos de estrelas e explicar sua obra numa palestra

Diretores de teatro, de maneira geral, carregam dentro de si uma grande frustração, justamente por ser a direção uma forma evanescente de arte. Assim, é lícito que um deles, de vez em quando, arrisque outra empreitada, mesmo correndo o risco de não ser tão bem sucedido. O diretor norte-americano Robert Wilson, que desde os anos 1960 é considerado um inovador tão importante como foram Brecht ou Artaud em sua época, decidiu aceitar a proposta de realizar uma série de fotografias e vídeos de alta definição, Voom Portraits, agora exposta no Sesc Pinheiros, onde faz amanhã, às 20h30, uma palestra. Não é a primeira vez que Robert Wilson vem ao Brasil. Parceiro das primeiras óperas do compositor minimalista Philip Glass (Einstein on the Beach) e de músicos populares como Tom Waits e David Byrne, Wilson fez sua estréia em São Paulo há 35 anos, trazido pela atriz e empresária Ruth Escobar. Nesta entrevista ao Estado, ele lembra o choque de desembarcar num país que imaginava atrasado - o título da peça, Time and Life of Joseph Stalin, foi alterado para despistar a censura militar - e constatar que São Paulo era até uma metrópole menos conservadora, multiétnica e "excitante"que Nova York. De Wilson, o público brasileiro viu posteriormente uma montagem de Ibsen (Quando nós, os Mortos, Despertarmos), mais alinhada com a imagem de seu teatro formalista, que dramatiza a "crise da linguagem" recorrendo a elementos mínimos e gestos econômicos, coreografados, dos atores. São trabalhos mais representativos que sua exposição de fotografias e vídeos em cartaz no Sesc Pinheiros. Nela, o diretor deixa de lado a linguagem como "artefato social" e recorre à imagem pura, retornando a um estágio pré-verbal que não lhe cai bem. Prova maior é a foto em que a atriz Winona Ryder aparece enterrada até o pescoço como a Winnie de Dias Felizes, de Beckett, ilustração paródica que esvazia o conteúdo da peça original sem acrescentar muito à vida da melancólica e madura Winnie, a mulher que passa o tempo escovando os dentes e lembrando histórias do passado ao tocar objetos pessoais. Você tem discutido a obra de Beckett com freqüência nos últimos anos, mas nunca montou uma peça dele, a despeito da identidade formal existente entre Beckett e sua maneira de esculpir imagens no palco. A escolha de Winona Ryder como modelo de uma possível Winnie de Dias Felizes pode indicar um desejo oculto de encenar a peça? Que semelhanças você vê entre o seu trabalho e o de Beckett? Eu e Beckett temos muitas coisas em comum. Seus atores favoritos são os profissionais de vaudeville e do cinema mudo, como Buster Keaton e Charlie Chaplin. Os meus também. Em suas peças, ele não apenas escreve os textos como cria imagens. Faço o mesmo. Como complemento do retrato de Winona Ryder em Dias Felizes, acabo de dirigir, no Grand Théâtre de Luxembourg, em Spoleto, uma montagem com Adriana Asti. No próximo verão europeu, no Festival de Spoleto, vou atuar no monólogo A Última Gravação de Krapp. Em Dias Felizes, Winnie é enterrada até o pescoço, envolvida em atividades banais como escovar os dentes ou relembrar o passado por meio de objetos pessoais. Você parece vê-la como uma erupção no asfalto, um ser imóvel rodeado de objetos organizados com precisão doentia, como se fosse uma bizarra composição de Joel-Peter Witkin, o fotógrafo que faz naturezas-mortas com flores e cadáveres. Como vê seu trabalho? Não o conheço. Em sua eclética série Voom Portraits, celebridades viram ícones culturais. Há alguma razão especial para ter escolhido Brad Pitt e colocá-lo de cuecas e meias sob uma chuva torrencial? O que essa imagem representa para você? Brad é um deus da nossa época. É reconhecido em qualquer cultura, em qualquer país. Dramaturgos sempre escreveram sobre deuses de seu tempo. Os gregos falaram de Hércules, Racine ressuscitou Fedra. Eu fiz peças sobre Einstein, Freud e Stalin. A série sugere fotografias publicitárias ou "stills", mas, num olhar demorado, revelam sua linguagem teatral, feita de movimentos mínimos e gestos coreografados. Uma vez que cada uma dessas fotografias tem sua própria trilha sonora, composta por seus colaboradores, como é que trabalha essa correspondência entre imagem e som? É algo que não sei explicar. É intuitivo. Faço o que acho certo. Não colocaria um tema musical escrito para Robert Downey Jr. para acompanhar a imagem de Brad Pitt, nem trocaria o tema de Brad pelo de Johnny Depp. Esses retratos são minha resposta pessoal para diferentes personalidades. Você fez um retrato, que não está na mostra, em que Isabelle Huppert imita Greta Garbo, forçando-nos a repensar a idéia tradicional de portrait, especialmente por você ter adotado a foto de Garbo por Edward Steichen como modelo. Essa foto foi concebida como paródia ou tributo a Steichen? Como tributo a Steichen. Na primeira vez que vi Isabelle Huppert, por volta de 1970, disse a ela que se parecia com Greta Garbo. Isabelle ficou surpresa com a comparação. Dez anos mais tarde, ao falar mais uma vez com ela, mostrei novamente meu espanto com as semelhanças entre Isabelle e Garbo. Ela disse que eu era a única pessoa a notar essa semelhança. Trabalhei com Isabelle várias vezes depois disso, e ela, de certo modo, foi sempre Greta Garbo, o que explica o retrato da série. Sean Penn recusou ser Rembrandt em sua série e você aceitou que ele fosse Sean Penn. Por que atores, de modo geral, sempre querem ser eles mesmos e parecerem outras pessoas quando são fotografados? A série trouxe uma possível resposta a essa questão? Esses retratos foram feitos em colaboração com os atores. Não tive nenhum problema por Sean Penn se recusar a ser Rembrandt. O mais importante foi que ele se sentiu confortável no contexto de meu trabalho. Suas montagens são invariavelmente identificadas pela pureza formal, pelo uso das cores e luzes certas, a tal ponto que tanto as óperas como as peças teatrais freqüentemente transmitem a impressão de que estamos diante de ?tableaux vivants?, especialmente em Quando Nós, os Mortos, Despertamos, de Ibsen. Por que seu trabalho tem tanta ênfase no movimento, mas os atores de suas peças parecem mortos? Você concorda com a descrição que Holmberg faz de seu trabalho, que o define como uma obra destinada a "superar Beckett", no sentido de que o seu é um "silêncio que fala"? O meu é um trabalho de teatro formal, em que as emoções são contidas e não precisam ser exteriorizadas. Isso é praticamente desconhecido no teatro ocidental, onde os atores tentam agir naturalmente e se projetam para fora. No teatro formal, há uma certa distância, destinada a preservar a reflexão. Talvez para algumas pessoas isso possa significar falta de expressão ou até mesmo sugerir uma aparência cadavérica, mas, olhando mais de perto, é possível sentir algo diferente. A primeira vez que seu nome foi mencionado no Brasil vivíamos ainda nos tempos da ditadura, isto é, nos anos 1970, quando Ruth Escobar convidou-o para encenar aqui Time and Life of Joseph Stalin, que teve seu título trocado para enganar a censura da época. Qual foi, então, sua primeira impressão do país? Minha impressão era de que não havia aí nada velho, que Nova York parecia a Europa em comparação ao Brasil. Era excitante ver uma cidade como São Paulo repleta de representantes de várias etnias e estar instalado no 27º andar de uma torre construída num ambiente moderníssimo. São Paulo parecia ter uma bateria inesgotável, capaz de funcionar 24 horas sem recarga. No próximo ano você vai adaptar os sonetos de Shakespeare numa montagem do Berliner Ensemble com música de Rufus Wainwright (cantor norte-americano assumidamente gay). Como é sua interpretação pessoal dos sonetos shakesperianos? São eles declarações de amor de natureza homossexual? Em primeiro lugar, não interpreto obras. Interpretação não é responsabilidade do diretor, do ator, do compositor ou do escritor. Interpretação é para o público. Vejo os sonetos como obras cheias de significados, de histórias, a não necessariamente dependentes de uma idéia específica, mas abertas e livres para contemplação. Entre os compositores de óperas que você escolheu, Wagner ocupa o principal posto. O que o conceito wagneriano de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) representa para você? Apenas um termo genérico que define a combinação de teatro, música, dança e artes visuais ou uma declaração de princípio? Digo apenas que a idéia que Wagner tinha da Gesamtkunstwerk remete ao significado original da palavra ópera, que significa apenas obra, trabalho, em latim.