Fala Nova, Mas Nada Mansa, Para O Teatro Brasileiro

O meio século transcorrido entre a publicação de Macunaíma e o espetáculo dirigido por Antunes Filho, em 1978, talvez tenha sido necessário para que o teatro pudesse libertar-se da subserviência implícita na palavra adaptação. As aventuras do herói, que entraram em cena no palco do Teatro São Pedro, correspondiam tanto aos procedimentos criativos de Mário de Andrade, quanto a uma tendência da vanguarda teatral insatisfeita com o modo de produção empresarial. Para artistas inquietos, recorrer a dramaturgos de prestígio em busca de papéis ou temas parecia um veio exaurido, depois do teatro político e dos experimentos coletivistas. Transpor para o palco obras literárias de grande ambição estética ou filosófica, do modo mais fiel possível, poderia resultar - isso ocorreu com freqüência aqui e no teatro de outros países - em perdas para a literatura e para o palco.Com plena consciência desse risco, Antunes Filho mirou obra teórica e crítica de Mário de Andrade e acertou na epopéia do brasileiro sem caráter. Estava lá no espetáculo, vivíssimo, o herói matreiro. Estava também lá, recontada com perícia, a maior parte dos episódios da mata virgem e da civilização. A inesquecível beleza do espetáculo, contudo, devia-se em grande parte à compreensão profunda do projeto de renovação sintática que o livro ilustrava exemplarmente. DIVERSIDADESob o arrolamento de bens simbólicos, quer fossem léxicos de diferentes classes sociais, práticas étnicas ou amostragens satíricas da civilização da máquina, pulsava um genuíno entusiasmo pela riqueza e diversidade de cada um desses campos explorados. Para emular esse deslumbramento, seria preciso inventariar de modo novo os recursos do teatro e encontrar a correspondência no plano estético. Para os que tiveram o privilégio de assisti-lo, o espetáculo sugere até hoje uma rede inesgotável de relações e a historiografia e as aproximações ensaísticas não deixam de lembrar que o trabalho deu origem a um centro de pesquisa modelar na vida cultural da cidade. De modo breve, contudo, nesta edição que celebra vigência de uma obra-prima octogenária, talvez valha a pena assinalar a formalização que o romance-rapsódia sugeriu ao teatro. A crítica da cultura que permeia a obra teórica de Mário de Andrade operou, certamente, sobre a obra cênica singular e sobre a continuidade do grupo formado para realizar o espetáculo. Mas foram as formalizações textuais inovadoras, em que se embutiam estudos antropológicos e teses sincretistas, que se transubstanciaram em puro teatro. Em primeiro lugar, o próprio edifício, inspirado nas casas de ópera italianas, foi incorporado como signo da trajetória macunaímica. Heróis sem caráter, ensanduichados entre camadas culturais, os irmãos tapanhumas reviveram em cena dentro da moldura neoclássica do teatro operístico. Em vez de ocultar o instrumental da cenotécnica, o fundo do palco expunha-se como limite e um desafio. De modo análogo, contra o fundo envelhecido e meio arruinado da cultural letrada, rapsodos indígenas africanos e europeus mantiveram vivas as narrativas recontadas no livro. LIBERDADESobre o chão do palco italiano deslizavam paisagens e as personagens da vida do herói. Indicações de lugar, tempo e função eram realizadas pelos intérpretes com a mesma liberdade com que o texto de Mário de Andrade trama, em uma única página, o folclore, a mitologia greco-romana, a crônica histórica e fiapos da vida contemporânea. Também filha do medo da noite, a narrativa cênica situava-se em um plano intermediário entre a razão analítica e a penumbra do simbolismo onírico. Principiava para o teatro brasileiro uma fala muito nova, muito! Não seria, contudo, uma fala mansa.

Mariangela Alves de Lima, O Estadao de S.Paulo

05 de agosto de 2008 | 00h00

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