As palavras que escapam da tela

Trânsito intenso entre a linguagem cinematográfica e a literária provoca lançamento de tese e ensaio

Antonio Gonçalves Filho, O Estadao de S.Paulo

07 de agosto de 2018 | 00h00

Filmes baseados em obras literárias tendem a ser julgados severamente e quase sempre condenados por infidelidade. O crítico Andrew Sarris conta que, ao estrear nos EUA, Atirem no Pianista (1962) teve como primeiros espectadores os escritores Henry Miller e David Goodis, este último autor da novela que deu origem ao filme de François Truffaut. Miller surpreendeu a mídia ao opinar que o livro - descarada pulp fiction - era ainda melhor que o filme. Hoje, com os limites entre literatura e cinema cada vez menos definidos, Miller teria um pouco mais de dificuldade para identificar onde acaba a sintaxe fílmica e começa a literária, considerando o trânsito do texto em diversas mídias audiovisuais. É sobre ele que trata o novo livro do crítico José Carlos Avelllar, O Chão da Palavra (Rocco, 440 págs., R$ 48), e também a pesquisa da professora da PUC do Rio e doutora em Letras Vera Lúcia Follain de Figueiredo, Literatura e Cinema: Interseções e Convergências, em fase de preparo para futura publicação.Sua pesquisa, desenvolvida com apoio do CNPq e apresentada num seminário do Itaú Cultural, começa no filme mudo - quando o cinema passou a significar um meio mais sedutor para a representação da acelerada vida urbana - e chega ao cinema brasileiro contemporâneo, cuja relação com a literatura é mais que estreita. Muitos escritores da nova geração já não pensam exclusivamente no suporte livro, mas concebem suas obras literárias com um olho na tela, apostando numa possível adaptação cinematográfica - de preferência tendo o autor como roteirista, o que facilita o ''''deslizamento'''' entre mídias. Essa convergência não tem necessariamente um peso negativo, segundo a pesquisadora. O cinema, defende a professora - e o crítico Avellar -, sempre foi híbrido, tendo incorporado outras artes, da pintura à fotografia, passando pela música. Se hoje esse caráter se intensifica, graças ao advento de novas mídias, não se deve temer pela qualidade literária, em perfeita consonância com o ritmo vertiginoso da era internética.O citado caso de Truffaut é emblemático porque envolve justamente um autor ligado à nouvelle vague francesa, quando o termo ''''filme de autor'''' foi agregado a ele e seus companheiros como selo de qualidade, por conta de sua filiação literária. Quando se pensa em Alain Resnais evoca-se, automaticamente, os nomes de Alain Robbe-Grillet e Marguerite Duras como colaboradores. Truffaut, ao contrário, não buscava seus parceiros entre os renovadores da linguagem literária. Adaptava indiferentemente Goodis ou Ray Bradbury. O que importava era sua fidelidade ao conceito ''''caméra-stylo'''' (ou câmera-caneta), cunhado por Alexandre Astruc para dizer que os cineastas escreviam histórias com a câmera, usando-a como caneta e dispensando o aparato literário convencional.Hoje, ao contrário, parece que os escritores brasileiros da nova geração resolveram adotar o ''''stylo-caméra'''', fazendo da caneta a sua tela. É só lembrar a história do escritor paulista Daniel Galera, de 28 anos, que começou sua carreira na telinha do computador (por meio de um fanzine via e-mail), publicou livros e foi adaptado para o cinema por Beto Brant (Cão sem Dono). O mais cinematográfico entre os escritores da geração anterior, Marçal Aquino, chegou a interromper um livro para adaptá-lo ao cinema, voltando a ele depois do filme pronto e publicando-o em dois formatos - o romance policial e o roteiro de O Invasor (2002), também dirigido por Beto Brant.Segundo a pesquisa da professora, Aquino não tinha mais vontade de retomar o romance quando concluiu o roteiro. Brant acenou com a cessão de um caderno de fotos inéditas do filme para compor a publicação do livro, uma edição de luxo catapultada pelo sucesso do filme. ''''A literatura é cada vez mais valorizada e legitimada pelos meios audiovisuais'''', observa a professora Vera Lúcia Follain. ''''De modo geral, quando o roteiro do filme é publicado, ele é retrabalhado pelo autor para se parecer com o filme'''', observa. Se isso altera a fatura do texto literário, não significa que seja para pior, diz, citando outro caso em que o êxito de um filme alterou uma obra literária, Cidade de Deus, de Paulo Lins. ''''Ele fez um livro de 600 páginas, depois relançado numa edição mais enxuta, que suprimiu algumas histórias e tornou-o parecido com o filme.''''A pesquisadora diz que a idéia da literatura como produto final está sendo afetada porque a criação literária tende a ser vista como um texto básico para a adaptação, sofrendo, inclusive, o risco de ser alterada em função do filme realizado. O autor de O Invasor, Marçal Aquino, contudo, nunca se considerou um roteirista que escreve livros, mas o contrário. ''''O caso de O Invasor é revelador da minha falta de método para criar'''', explica. ''''Não uso escaleta'''', diz. ''''Vou contando a mim mesmo uma história à medida que a escrevo'''', conclui Aquino, que já adaptou obras literárias de outros escritores para o cinema, sendo a mais recente O Cheiro do Ralo, de Loureço Mutarelli.O Cheiro do Ralo é um caso curioso e bastante revelador de como o cinema pode mudar até o gênero de um livro: o original do cartunista tinha tudo para ser um aggiornamento dramático de O Homem do Prego (The Pawnbroker), de Sidney Lumet, que também trata de um dono de uma loja de penhores que explora miseráveis. No entanto, virou uma comédia de humor negro nas mãos do cineasta Heitor Dhalia sem que Mutarelli (ator, no filme) interferisse no tom ou no roteiro do filme, escrito pela dupla Dhalia-Aquino.Aquino chama os diretores de co-autores, atribuindo a eles a razão da existência de livros como O Invasor. ''''Conhecia a história vagamente e ela avançou de maneira lenta à medida que o filme demorou para ser feito'''', conta, lembrando que Ação entre Amigos (1998), outro filme de Beto Brant, nasceu como roteiro para virar livro. O diretor prepara agora outro filme baseado numa obra do escritor, Eu Receberia as Piores Notícias de Seus Lindos Lábios, que a pesquisadora define como ''''uma escrita que se constrói na tensão entre o mostrar e o dizer''''. Ou seja: pronta para a tela do cinema.O escritor paulistano Fernando Bonassi, autor do roteiro de Carandiru, dirigido por Hector Babenco, não acredita que esse ''''deslizamento'''' para outras mídias seja prejudicial à literatura. Como cada uma delas tem a sua linguagem, cabe ao escritor adaptar-se. Até por isso se educou para ser um escritor multimídia - ele assina uma coluna semanal em jornal, é autor de peças, de livros infantis e prepara, atualmente, o roteiro de Plastic City, filme de detetive que vai ser rodado em São Paulo pelo diretor chinês Nelson Yu Lik-wai.''''Essa questão de autoria não me preocupa, porque o autor é cada vez menos autor'''', justifica Bonassi. Ele diz não estar nem aí com a ''''angústia da contaminação'''' inventada há dez anos por Huyssen, expressão usada para caracterizar a aversão que os autores têm pela cultura de massa. ''''Paulo Lins, por exemplo, é um escritor mais visto do que lido, a despeito de suas qualidades literárias'''', argumenta, citando o autor de Cidade de Deus.Se a tecnologia digital e o cinema multiplicaram a oferta textual e contribuíram para a quebra de hierarquias, como defende a pesquisadora, eles não resolveram, de fato, a questão do valor de um texto literário. A professora reitera as palavras do filósofo Michel Foucault, para quem a literatura tinha a expressão própria do livro, transgressiva, mortal, repetitiva e reduplicada. O escritor e roteirista santista José Roberto Torero (Pequeno Dicionário Amoroso, Memórias Póstumas de Brás Cubas) acrescentaria ainda que a literatura também nasceu com a vontade de produzir imagens. ''''Sodoma e Gomorra, na Bíblia, é algo tremendamente imagético'''', diz, reservando-se o direito de também produzir - ele, que já dirigiu um filme (Como Fazer um Filme de Amor) - livros inadaptáveis ao cinema, como o que escreve atualmente. A interseção entre cinema e literatura deu bons resultados no passado, observa, citando como exemplos Memórias do Cárcere, São Bernardo e Vidas Secas.Sobre a adaptação de Vidas Secas, de Graciliano Ramos, por Nelson Pereira dos Santos, marco do cinema brasileiro, o crítico José Carlos Avellar diz que o diretor ''''não se limita a ver os acontecimentos imaginados no texto como realidade a ser materializada na cena feita para a câmera''''. O filme, defende o crítico, trouxe o ''''impulso gerador da obra'''', que teria sido uma imagem, a da planície avermelhada em que os juazeiros alargam manchas verdes e miseráveis erram em busca de uma sombra. No livro, conclui Avellar, Graciliano tira proveito da palavra. No filme, o diretor tira proveito da imagem, o que faz o crítico perguntar: o romance vem depois do cinema? Ele mesmo responde: ''''Escrever é como fazer uma adaptação literária de um filme que o escritor, espectador privilegiado, viu antes de qualquer outro.'''' Em outras palavras: todo romance nasce de uma espécie de cinema, a imagem sonhada.E no caso de culturas orais, como parte das africanas, em que a imagem cinematográfica nem passa pela escrita? Avellar toma o modelo do cineasta Souleymane Cissé (Finye/O Vento e Yeelen/A Luz, ambos dos anos 1980), que recorre à fala afetiva da literatura oral e representações ideogramáticas da cultura bambara. Cissé, que foi praticamente ''''educado'''' pelo cinema desde os 7 anos, jamais buscou nele um correspondente literário, mas acabou desenvolvendo um diálogo estreito com a palavra, até mesmo pela necessidade de provar que o homem branco, leitor culto e esperto, manipulou a linguagem cinematográfica para mentir quando falou da cultura africana, especialmente aquela ligada às tradições muçulmanas.Em A Luz, por exemplo, Souleymane Cissé conta a história de um jovem dotado de poderes mágicos que parte em busca do tio para pedir ajuda numa luta contra seu pai, um feiticeiro. A princípio, o espectador não familiarizado com a cultura do Saara demora para entender a cosmogonia de um povo chegado em questões metafísicas e altamente informado sobre astronomia, apesar de iletrado. Uma cultura em que o ver é mais importante que ler deve ter algo importante a ensinar em matéria de cinema.Avellar lembra que o cinema brasileiro tem tudo a ver com essa cultura cinematográfica que passa pela tradição oral e ainda assim dialoga com a palavra. Ele cita dois exemplos de filmes brasileiros que estrearam no mesmo ano (1989), Ilha das Flores, de Jorge Furtado, e Caramujo Flor, de Joel Pizzini, o primeiro com uma estrutura apoiada no texto e o segundo, na imagem. Furtado usa e abusa da palavra num surto esquizofrênico, até torná-la acessório. Pizzini, ao contrário, usa a literatura de Manoel de Barros para criar imagens poéticas.Há casos de monumentos literários adaptados por bons diretores que dialogam pouco - ou quase nada - com o original. Para não falar das adaptações que Volker Schlõndorff e Raul Ruiz fizeram de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust, Avellar comenta os roteiros não filmados por Visconti (de Suso Cecchi dAmico) e Losey (de Harold Pinter), em particular o último. Nele, Avellar destaca a intuição de Pinter, que identificou nas referências visuais de Proust (em particular Vermeer) a chave para chegar à literatura e à imagem central do filme irrealizado, a de um muro amarelo. Para fazer literatura, dizia Proust, é preciso ver a pintura. Se vivesse hoje, diria: o cinema.

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