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Anita Malfatti: 100 anos de polêmica com Monteiro Lobato

No dia 20 de dezembro de 1917, o criador de Jeca Tatu publicou artigo no Estado no qual critica a exposição da pintora em São Paulo,

Antonio Gonçalves Filho, O Estado de S. Paulo

20 Dezembro 2017 | 06h00

Há exatamente 100 anos, no dia 20 de dezembro de 1917, o escritor Monteiro Lobato (1882-1948) escreveu no Estado uma crítica demolidora da exposição que a pintora modernista Anita Malfatti (1889-1964) realizava num grande salão da rua Líbero Badaró, 111, no centro de São Paulo. A primeira consequência dessa hostilidade foi sentida no bolso: cinco das oito telas compradas foram devolvidas. “Com o correr das semanas, havia tal ódio geral que um amigo de casa ameaçou meus quadros com a bengala, desejando destruí-los”, contaria Anita nos anos 1950. Qual seria a razão de tantas reações negativas, tanto de Lobato quanto dos compradores das telas e dos amigos?

De modo sucinto, uma única palavra serve ao propósito de explicar essas reações: incompreensão. Ontem, assim como hoje, a arte moderna desperta suspeitas. Lobato, embora reconheça em sua crítica o “talento vigoroso” e “fora do comum” de Anita, diz que sua “arte anormal” nasce com a “paranoia e com a mistificação” (palavras que não constam do título do texto publicado no Estado, mas em sua republicação, em 1919, na coletânea Ideias de Jeca Tatu, de Monteiro Lobato, reunião de 35 artigos publicados na imprensa paulista).

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Com efeito, só um provinciano nacionalista usaria essas duas palavras combinadas – paranoia e mistificação – para se referir a um tipo de arte que vinha sendo praticada na Europa e na América antes de Anita Malfatti decidir voltar ao Brasil, em 1916, após longa temporada estudando na Alemanha e EUA. Mas seria exagero atribuir a Lobato o poder de alterar a rota da carreira da pintora, que, aliás, cinco anos depois da exposição, participaria na Semana de Arte Moderna de 1922, divisor de águas na história da arte brasileira.

O crítico Tadeu Chiarelli, que escreveu sobre Lobato em Um Jeca nos Vernissages (Edusp, 1995), trata a questão de outra maneira, analisando a disputa entre conservadores e modernistas com isenção. Não foi o crítico o causador da mudança de planos de Anita Malfatti, que teria recuado, mas não abjurado, sua arte expressionista diante da pregação antivanguardista na província de São Paulo. Chiarelli afirma que Anita estava atenta ao debate nacionalista em voga na São Paulo de 1917, e que essa pauta teria sensibilizado a artista. Além de tudo, conclui o ensaio de Chiarelli, a pintora queria participar dele.

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Assim como seus colegas pintores americanos (que estavam ao seu lado na exposição de 1917) tornaram-se pintores da “cena americana”, como observou a biógrafa da artista, Marta Rosetti Batista, Anita, num primeiro momento, sentiu-se atraída pela ideia de trocar as pesquisas ligadas à vanguarda europeia e americana por uma visão mais realista (ou naturalista) do seu país. Lobato foi apenas o estopim. 

Manicômio. Lido cem anos depois, o polêmico artigo de Monteiro Lobato publicado nas páginas do Estado, em 20 de dezembro de 1917, não parece tão hostil quanto desejariam os opositores dos modernistas que começavam a sacudir a Pauliceia – na época, nem tão desvairada quando gostaria Mário de Andrade. Há nele, claro, afirmações que hoje, depois de tanto estudos sobre as relações entre doença mental e criatividade, não podem mais ser levadas a sério. Lobato diz, por exemplo, que a única diferença existente entre as telas expressionistas de Anita Malfatti e os desenhos “que ornam as paredes internas dos manicômios” é que nos manicômios “esta arte é sincera, produto ilógico de cérebros transtornados pelas mais estranhas psicoses”.

Para Lobato, nas exposições de vanguarda que chegavam ao Brasil – e Anita já havia feito uma exposição individual aqui, em 1914 – não havia sinceridade nenhuma. “Nem nenhuma lógica, sendo mistificação pura”, acrescenta o criador de Jeca Tatu, notando nela “acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia”. 

“Futurismo, cubismo, impressionismo e tutti quanti não passam de outros tantos ramos da arte caricatural”, decreta Monteiro Lobato, desclassificando a admiração da pintora por um colega cubista norte-americano convidado por ela ao lado de outros dois artistas (Floyd O’Neale e Sara Friedman) para expor em sua mostra brasileira. Nela, Anita exibiu 53 obras suas, entre gravuras, desenhos e pinturas hoje históricas – três delas reproduzidas nesta página, O Farol de Monhegan (1915), A Mulher de Cabelos Verdes (1915/16) e O Japonês (1915/16).

Em sua revisão do processo embrionário do Modernismo de 22, o crítico Tadeu Chiarelli chama a atenção para as pinturas que Anita produziu antes da publicação da crítica de Lobato. Ao se instalar em Nova York em 1915, Anita levava na bagagem cultural as lições que aprendera na Alemanha, ao frequentar a Academia de Belas Artes de Berlim. Seus professores, Lovis Corinth (1858-1925) e Ernst Bischoff-Culm (1870-1917), evoluíram da escola impressionista para a expressionista, influenciando decididamente a escolha de Anita pela última, o que a passagem por Nova York só fez reforçar, como prova a tela O Farol de Monhegan.

A novidade não agradava a elite paulistana, submissa aos padrões impostos pela pintura francesa ou italiana, as duas culturas predominantes entre os cultos da Capital. A primeira exposição individual brasileira de Anita, na Mappin Stores, em 1914, era composta, segundo relato da artista, por pinturas expressionistas feitas no ateliê alemão de Corinth. Depois, ao estudar em Nova York com Homer Boss (1882-1956), na Independent School of Art, esse interesse cresceu, graças ao espírito aberto do mestre americano, sintonizado com o expressionismo alemão e favorável à livre expressão gestual de seus alunos – nunca esquecendo que Anita, que nasceu com uma atrofia no braço e na mão direita, jamais se sentiria tão livre como no período americano, em que Boss levava os alunos para o Maine, desafiando-os a recriar a paisagem (note a liberdade cromática de O Farol de Monhegan e o respeito à autonomia da pintura em relação ao tema).

Monteiro Lobato, pintor de fim de semana, não viu com bons olhos essa “sedução” de Anita pelas teorias modernistas “importadas”. O escritor, pai de Jeca Tatu, era nacionalista. Mas a intenção de Anita, ao organizar a exposição de 1917, não era a de provocar polêmica, como garantiu sua biógrafa Marta Rossetti Batista (1940-2007). Tanto que, conhecendo o conservadorismo do público paulistano, se absteve de mostrar os nus masculinos que fez nos EUA. Seu objetivo, ainda segundo a biógrafa, era puramente didático, ao incluir na mostra um colega americano cubista atacado por Lobato em seu artigo – e essa inclusão tinha mais de um motivo, o principal deles ligado a uma questão de insegurança, pois Anita queria mostrar que não estava sozinha em sua viagem experimental. Outro agravante: ela era uma mulher pintora que desafiava não só a ordem acadêmica como as regras sociedade patriarcal.

A sorte de Anita foi ter encontrado em Mário de Andrade e Oswald de Andrade dois aliados que defendiam os mesmos ideais e o distanciamento da tradição realista. Sem eles, São Paulo dificilmente teria ingressado na modernidade.

NOTAS DE LOBATO

Caricatura

"Seduzida pelas teorias do que chama arte moderna, põe todo o seu talento a serviço duma nova espécie de caricatura"

Artistas

"Há duas espécies de artistas, os que veem normalmente as coisas (...) e os que veem anormalmente natureza, e interpretam-na à luz de teorias efêmeras"

Arte anormal

"Nasceu com a paranoia e com a mistificação (...), em exposições zabumbadas pela imprensa e absorvidas por americanos"

Picasso

"Na exposição se notam acentuadíssimas tendências para uma atitude estética forçada no sentido das extravagâncias de Picasso e companhia"

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