A palpitante teatralização da fala

Depois de 50 anos, Zazie no Metrô, de Raymond Queneau, ainda ultrapassa quase tudo o que o pós-moderno tem a oferecer

Garota chega do interior louca para conhecer o metrô de Paris, pega o metrô em greve, depois disso, se envolve numa série de pequenas aventuras, mais para derrisórias, antes de voltar para casa. Essa peripécia voluntariamente insignificante poderia resumir toda a ação de Zazie no Metrô, de Raymond Queneau (1903-1976). E tanto mais a compreenderíamos, em sua simplicidade exemplar, quanto sabemos que foi o mesmo Queneau quem disse que todo romance é, de algum modo, uma Ilíada ou uma Odisséia, preparando-nos, com essas sábias palavras, para entender não apenas este seu Ulisses na cidade, mas o valor de paródia de toda a literatura avançada. Isso se o melhor da aventura, não estivesse, neste caso, em outra parte. Ali onde toda a aventura literária tem estado desde que a literatura passou a ser também - muito paradoxalmente, como nota Roland Barthes no ensaio que escreveu, lá se vai meio século, sobre esta irrequieta peça em prosa, e que entra agora como posfácio à nova tradução que nos chega - uma briga com a própria literatura. E a função do escritor - como ele também nos diz, o mais espantosamente -, combatê-la. De fato, no Queneau romancista, a ação já passou quase totalmente para o lado da narração. E se há algo de notável nesta espécie de não-história épica, é que, na impossibilidade de andar de metrô, Zazie não para de praguejar, com direito a palavrões. Está nessa má-criação toda a sua graciosidade, e parte do segredo do romance. A outra parte é que, como praguejar significa falar, na verdade, Zazie não para é de falar. Barthes tem razão de notar que ela é, nesse sentido, irreal, só temos a fala. Esse é também todo um lado do combate a que se refere o posfaciador. Como nos melhores casos de figura da modernidade, estamos diante de uma literatura de palavras, que não cessa de chamar a atenção para o seu próprio instrumental - nossas vanguardas locais, que souberam praticar Queneau, diriam sua "concretude" - e, assim, para os seus próprios limites, para a interrogação de suas próprias possibilidades. De resto, é para melhor desmontar a literatura - dentro desse movimento de agressão erótica que os redutos vanguardistas da primeira metade do século 20 herdaram da grande crise mallarmeana de fins do Oitocentos, e que ainda pulsam tardiamente -, que, menos de um ano depois da publicação do romance, em 1959, Queneau lança uma audaciosa plataforma poética, envolvendo um inusitado conluio das letras e dos números, o Laboratório de Literatura Potencial, ou OuLiPo. Projeto tão instigante, nessa sua transferência de "tecnologias" entre a matemática e a poesia que vai render experimentos poéticos delirantes, além de antecipadores daquilo que chamamos agora de ciberliteratura. OuLiPo está, até hoje, bravamente, em curso, mantendo-se no formato original, que envolvia tempestades cerebrais em reuniões rumorosas entre os participantes, o que continua acontecendo, mensalmente em Paris, numa sala da Sorbonne, e num outro formato, estendido até a internet, o Ateliê de Literatura Assistida pela Matemática e pelo Computador, o ALAMO, de que saem agora traquinagens infopoéticas. Mas, neste contrapé vanguardista, não basta reduzir tudo às palavras, ainda é preciso massacrá-las, passar ao que Barthes chama a "suprema agressão do atravessamento do ritual ortográfico", tanto mais que as boas maneiras são uma distinção de classe. Assim, se o surrealismo - a que Queneau pertenceu, antes de ser expulso do movimento, na fase da volta à ordem -, se incumbiu da sintaxe, depois que Rimbaud a implodiu e Mallarmé a explodiu, ele vai se encarregar da ortografia. Isso explica por que Zazie no Metrô é um texto dos mais razoáveis, em termos de construção, uma arquitetura que se mantém, mais ou menos, dentro de uma lógica narrativa com noção de começo, meio e fim, mas também, pelo tipo de transgressão da norma escrita que comporta, um delírio fonético. A outra face do combate é um assalto à bela língua francesa, na base de uma imposição total da oralidade. Aqui, a especial forma de matar o pai é ousar escrever como se fala. Daí a personagem se sair com coisas como "kekefoiquevocêdiss", e o narrador nos dizer que ela "ezamina" a cidade, onde as pessoas tomam "bojolé", segundo as soluções tradutórias de Paulo Werneck. Corretas, e até, muitas vezes, boas, sem serem insolentes, elas diferem da proposta transfigurante de Luiz Carlos de Rezende Brito, que, em sua tradução virtuosística das 99 vinhetas em movimento de fugas de Bach dos Exercícios de Estilo (Imago, 1995), entra no jogo e se põe a recontar a história do moço dentro de um ônibus da linha S que briga com os passageiros que o empurram, explorando, de forma hilária, maneiras e maneirismos do nosso repertório estilístico pátrio, do arcadismo ao parnasianismo, passando pelos neologismos rosianos e pelo concretismo. Embora saibamos o quanto Queneau também tem dívidas contraídas com Alfred Jarry, cujo Ubu Rei (1896) move toda uma outra guerra à correção vocabular, saída do mesmo repto à autoridade paterna, seria mal calcular o tamanho do desafio em questão se o víssemos como simples passagem ao coloquialismo. E mesmo como sendo apenas reverência ao erro - com tudo o que o erro, principalmente de ortografia, comporta de infantil - e assim também de acenos do desejo e da infração, motivo da enorme ressonância de Queneau em Lacan. Este, aliás, cruzava com o escritor nos redutos da diáspora lacaniana, e lhe rendeu homenagens explícitas, como esta contrafação do latim encontrável nos Escritos: "liquette ninque" em vez de "l?hic et nunc" ("Aqui e agora"). Pois o que também existe - na verdade, o que mais existe - no fundo desta brincadeira com palavras é que, no caso de Queneau, escrever como se fala é.... escrever a fala. Isso nada tem a ver com os realismos naturalistas, que dão lugar à voz dos oprimidos. Estamos falando de uma tremenda teatralização da fala, no registro do indireto livre, aquele que chama a voz do outro para o centro da narração. De algo mais no compasso do jargão pesado de Céline, como associa ninguém menos que Ítalo Calvino - que aliás pertenceu a OuLiPo -, em seu Por que Ler os Clássicos, onde Queneau figura ao lado de Flaubert, Pavese, Borges e Francis Ponge, entre outros vultos. Não se poderia pedir mais de um escritor que adentra o espaço da literatura quase na altura do pós-utópico. Não obstante, Queneau nos dá muito mais. Sua folha corrida é impressionante. Matemático, prosador, poeta, enciclopedista, editor, autor de uma colossal Histoire des Littératures para a Gallimard-Pléiade, de que foi diretor de coleção, está entre seus demais atrevimentos este espantoso poema permutacional, no Brasil pouquíssimo conhecido e nunca traduzido que é Cent Mille Milliards de Poèmes, em versão insolente Zilhões de Poemas. Trata-se de uma máquina de poesia de antes da era das máquinas eletrônicas, feita de 10 sonetos, em alexandrinos perfeitos e rimas impecavelmente interpoladas, cujos quartetos e tercetos têm seus versos impressos sobre linguetas independentes e destacáveis, de modo a permitir que cada verso possa ser permutado com todos os outros, numa exponenciação infinita, que antecipa claramente o hipertexto. A 8 horas por dia, 200 dias por ano, temos para mais de um milhão de séculos de leitura, calcula o próprio Queneau, na apresentação desse que, até prova em contrário, é o maior poema do mundo, antes que entremos no texto, chancelado por esta epígrafe, entre irônica e premonitória da nossa robotização: "Só uma máquina pode apreciar um soneto escrito por outra máquina." Assim como Zazie no Metrô ultrapassa de longe quase tudo que nos deu e continua dando o pós-moderno, Zilhões de Poemas é não apenas maior, ainda que feito à mão, mas melhor que quase tudo que nos vem hoje da internet. Já que o diferencial, em poesia, não pode ser a máquina, mas o poeta. Leda Tenório da Motta, professora no Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica da PUC-SP, tradutora e crítica literária, é autora de Proust - A Violência Sutil do Riso