Samir Yazbek detalha o processo criativo da peça ‘O Outro Borges’
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Samir Yazbek detalha o processo criativo da peça ‘O Outro Borges’

Ubiratan Brasil

30 de maio de 2020 | 15h34

Quem é jornalista da velha guarda como eu (nunca pensei que fosse admitir isso um dia…) sabe que o espaço no jornal impresso tem uma limitação física – não cabe mais texto que o possível para preencher uma página, respeitando o projeto gráfico daquele jornal ou revista.

Assim, dói quando você tem um belo material na mão, a partir de uma entrevista ou apuração, mas sabe que não será possível publicar tudo. Resta a tarefa (árdua, muitas vezes) de se utilizar o melhor de um material que já é bom para, ao menos, satisfazer o leitor com o melhor do que foi selecionado daquele original.

Tive esse trabalho nessa semana, quando troquei mensagens e, finalmente, realizei uma entrevista por e-mail com o dramaturgo Samir Yazbek. Ele já pertence ao seleto clube dos melhores escritores do teatro brasileiro, com peças que nos fazem pensar e também observar como ele valoriza a palavra.

Foi ele quem me procurou para contar que finaliza um projeto de que se orgulha muito (e com razão): uma peça que nasceu a partir de uma ideia de Antunes Filho, no final dos anos 1980, e que, se não vingou naquela época, teve a devida gestação nesses anos, culminando com a tarefa assumida solitariamente por Yazbek depois da triste despedida de Antunes, no ano passado.

Antunes Filho e Samir Yabek, em 1996. Foto Acervo Samir Yazbek

Uma tarefa que Samir fez bem em honrar, não apenas para engrandecer ainda mais seu repertório, mas, principalmente, para honrar o compromisso e a memória de Antunes, um dos artistas mais amáveis que conheci, a despeito de sua fama de rígido encenador.

O texto de Samir está praticamente pronto e recebe o título provisório de O Outro Borges. Agora, a torcida é para essa pandemia passar logo e, na chegada do tal “novo mundo”, a gente consiga, finalmente, ver esse texto encenado – e uma sala do Sesc, de preferência a do Teatro Anchieta, que era praticamente a casa de Antunes Filho.

Assim, como não foi possível encontrar o espaço justo e necessário para a íntegra das respostas de Samir Yazbek, publico aqui toda a nossa conversa, esperando que complemente o que escrevi para o jornal – e, quem sabe, amenize as críticas que por ventura possa receber, por ter feito uma pobre seleção das belas respostas.

Quais aspectos da obra de Borges interessavam a você e ao Antunes a ponto de vocês decidirem escrever uma peça juntos?

Comecei a escrever o texto por um convite feito pelo Antunes no final da década de 80. Foi um voto de confiança dele, num autor que estava dando os seus primeiros passos. Antunes tinha o desejo de mesclar a obra de Borges com o universo de As Mil e Uma Noites, mas as pesquisas nos fizeram perceber que a obra do Borges era suficientemente rica no sentido de oferecer material para uma peça de teatro. Foi assim que chegamos ao conto O Aleph, do livro homônimo, como base ficcional para a dramaturgia – mas logo percebemos que não queríamos exatamente fazer uma adaptação do conto.

Do que se tratava o primeiro argumento, o que seria protagonizado pelo Raul Cortez?

A primeira ideia surgiu a partir do que nos estimulava o próprio Aleph, a “pequena esfera de cor tornesol, de um fulgor quase intolerável”, assim descrita por Borges. O argumento que Antunes propunha estabelecia um contraste entre as simbologias dessa esfera e a aspereza do mundo material, representada, na peça, pela desapropriação da casa de Borges (personagem principal da obra), em função da construção de uma linha do Metrô. O Metrô, portanto, ameaçava a casa que continha o “Aleph” – uma metáfora para abordarmos a decadência da cultura no mundo contemporâneo.

O escritor argentino Jorge Luis Borges. Foto EFE

Como era trabalhar com o Antunes? Nas entrevistas que fiz com ele, descobri um homem do qual brotavam ideias – era assim com você também? Você que organizava as ideias? Como era a relação entre vocês?

No caso da peça inspirada em Borges, após oferecer o argumento inicial, Antunes nunca mais interferiu. Ele aceitava a minha necessidade de encarar a escritura do texto como um desafio. Cheguei a escrever duas versões: uma antes e outra depois da minha viagem a Buenos Aires. Na verdade, a influência de Antunes foi decisiva para eu amadurecer a minha dramaturgia como um todo, não só enquanto eu me dedicava a este projeto, mas sempre que eu estreava um espetáculo, anos depois de eu ter saído do CPT (Centro de Pesquisas Teatrais) do Sesc, até a sua morte.

A obra de Borges se alimentava da literatura, ou seja, não teria sido possível produzir o que ele criou sem as suas leituras. Foi assim também com vocês? Qual foi a importância das leituras de vocês dois nesse trabalho?

O trabalho acabou propiciando, para mim, uma proximidade maior com a obra de Borges, que até então eu conhecia apenas por um ou outro conto e poema que eu lera na minha adolescência. O assombro desse encontro foi transformador pelo convite à investigação de vários sentidos explorados pelas obras do autor, além de imagens recorrentes instigantes, como o “espelho”, o “labirinto”, o “tigre” etc., e também pela beleza de sua poesia, pela erudição de seus ensaios e pela própria personalidade do autor, tão sedutora e cativante.

O tango fascinava Borges, especialmente aquele de origem, do cais do porto. Vocês dedicaram um espaço especial para o tango em seu trabalho?

Reflexões sobre tangos e milongas percorriam as nossas conversas, mas ficavam num segundo plano diante do desejo que tínhamos de abordar Borges como uma figura universal. Ainda assim, as origens do autor, presentes no imaginário de seus primeiros contos, retratando, entre outras coisas, homens simples e corajosos do povo, traduziram-se numa das personagens da peça, chamada de “Gaúcho”.

Por que o projeto não vingou naquela época?

Antunes era um homem extremamente exigente e precisava de parceiros que estivessem à sua altura. Quando o conheci, ele já era um artista consagrado, com larga experiência no teatro nacional. O fato é que precisei amadurecer como autor – e também como indivíduo – para corresponder ao desafio.

A sua viagem a Buenos Aires, onde conheceu Maria Kodama (viúva de Borges), foi nessa época ou anos depois?

Minha viagem a Buenos Aires ocorreu exatamente no intervalo entre a primeira e a segunda versão da peça, quando eu quis conhecer os lugares onde Borges tinha vivido, seus amigos, seus amores, enfim, a sua cidade tão querida.

Quão útil foi a conversa com Kodama para o projeto? Ela ajudou em algum aspecto especial? O que ela achou do projeto, sendo tão ciosa da obra de Borges?

Kodama autorizou-me a seguir com o projeto. Ela compreendeu o que eu procurava deixar claro para todos (inclusive para Antunes): só me interessaria recriar a vida e a obra de Borges, se eu pudesse ir além de uma perspectiva meramente biográfica. Já transbordava em mim o desejo de tornar-me um dramaturgo criador, e não apenas um escritor de ideias alheias (normalmente de encenadores), algo tão em voga naquele momento. Isso explica porque, logo após a interrupção deste projeto, eu tenha escrito “O Fingidor” (inspirada na vida e obra de Fernando Pessoa), uma peça que me destacaria como autor de teatro.

O retorno à escrita foi parecido com o início do trabalho? De que forma essa experiência foi decisiva para o novo rumo do projeto?

Não houve um momento preciso em que este projeto tenha sido retomado. Em função de a minha amizade com Antunes ter ultrapassado os muros do CPT, mesmo quando eu já havia saído de lá, ao longo de duas décadas, eu sempre voltava ao texto, de alguma forma. Conversando com Antunes, eu amadurecia as minhas ideias, muitas vezes sem saber que o fazia. E Antunes não era nada paternalista comigo, no sentido de querer acompanhar as versões que eu escrevia. Ele estimulava a minha solidão enquanto autor. Às vezes telefonava para me perguntar se eu estava com medo de ficar sozinho. Se eu dissesse que não, ele julgava que eu estava no caminho certo para me tornar um autor.

Como foi a derradeira conversa entre vocês sobre a peça, quando ele já estava hospitalizado (no ano passado)?

Quando conversei com Antunes no hospital ele ainda estava lúcido. Em determinado momento, ciente do risco de perdê-lo, falei do meu desejo de retomar esse projeto. Ele me olhou como quem não acreditava no que eu dizia. Afinal, aquela não era a primeira vez em que eu manifestava esse desejo. A partir da morte de Antunes, contudo, fui tomado por uma profunda necessidade de finalizar a peça. O recolhimento propiciou-me entender o que, talvez, andasse travando-me. Intimamente, senti-me no dever de retribuir, com uma peça bem escrita – o que Antunes esperava –, o tanto que recebi dele ao longo dos anos.

Samir Yazbek e Antunes Filho, em 2017. Foto Acervo Samir Yazbek

Como está a versão atual da peça: quão diferente está em relação ao esboço inicial? Sobre o que ela tratava antes e sobre o que trata agora?

Antes de tudo, o texto foi bastante alterado. Palavras, diálogos… Tudo praticamente foi reescrito. O “Aleph” como metáfora da cultura permaneceu. O embate com as forças do progresso, representadas pela linha do Metrô, também permaneceu. A peça, no entanto, ganhou novas camadas. Creio que ela beneficiou-se de um olhar mais épico, no sentido brechtiano, não pela noção de uma “interpretação distanciada” ou mesmo pela busca de um “teatro narrativo”, mas pelo ganho da perspectiva social. Passei a chamar a peça de O Outro de Borges, não só para aludir ao conflito entre a persona pública do autor e a sua subjetividade, mas, sobretudo, para destacar a personagem do “jovem Borges”, já presente na versão inicial, e que representa no atual contexto, a possibilidade de impedir o declínio dessa cultura. Por intermédio dessa personagem, a própria noção de cultura passou a ser problematizada, na medida em que Borges foi, muitas vezes, considerado elitista e até acusado de aproximar-se da ditadura militar argentina, embora a tenha criticado em diversas declarações que deu ao longo da vida. De todo o modo, o embate arte/sociedade tornou-se central na atual versão da peça, ensejando uma parábola para sondar a sociedade brasileira, tão injusta e tão desigual. Foi por isso que eu decidi retirar os nomes próprios das personagens, para assumir que o momento histórico brasileiro é mais importante do que ser fiel à obra ou à vida de Borges. Trata-se do meu Borges. Se não fosse assim, eu não teria finalizado essa peça. E Borges agora se tornou o “Escritor”, também podendo remeter a alguns dos mais importantes autores brasileiros. Porém, mais do que um escritor, essa personagem representa, de qualquer forma, um guardião de um patrimônio artístico e cultural que o mundo tem desprezado cada vez mais.

Em Borges, a essência e o significado do tempo e a materialidade do mundo objetivo são especulações que desde cedo dominaram seus contos, poemas e ensaios. E o tema da morte é sempre um tema intrinsecamente vinculado à passagem do tempo. Assim, a morte de Antunes norteou o projeto para um caminho não previsto?

A situação dramática da peça parte da iminência da morte de Borges. Ele, idoso e doente, planejando viajar com a sua amada para o exterior, reconhece que está prestes a morrer. É uma despedida. Os fatos (e, sobretudo, o seu imaginário), porém, solicitam que ele viva mais um pouco, o suficiente para que o “jovem Borges” (na peça, “Jovem”) possa preparar-se para seguir o seu legado. É como se a morte de Antunes tivesse me encorajado a tentar realizar, finalmente, o que ele tanto esperava que eu realizasse.

Como você classifica essa peça em relação à evolução de seu trabalho?”

O Outro de Borges talvez seja uma síntese de duas vertentes que têm percorrido a minha dramaturgia: uma mais mítica, poética e até filosófica (com muita liberdade nessas abordagens) e outra esteticamente mais próxima de vários tipos de realismo. Desde O Eterno Retorno, que estreou no Sesc 24 de maio em 2018, passando por Tectônicas (que estreará no Teatro do Sesi assim que a pandemia passar), tenho privilegiado mais a segunda vertente. O Outro de Borges segue nessa direção, mas também pretende retomar alguns aspectos da primeira vertente, que caracterizou textos como O Fingidor (1999), A Terra Prometida (2001) e A Entrevista (2004).

Quais são as possibilidades de estreia da peça, com a pandemia impossibilitando a construção de qualquer calendário de trabalho? Você já tem elenco em mente?

Está tudo em suspenso. As conversas com o Sesc, interessado no projeto, devem ser retomadas em breve, assim que a pandemia passar. O elenco está sendo sondado. Eu e o produtor Edinho Rodrigues, que estamos numa profícua parceria, seguimos refletindo sobre toda a equipe, inclusive a direção, uma vez que, além de meu trabalho como formador, tenho privilegiado, cada vez mais exclusivamente, a dramaturgia como ofício de uma vida inteira.

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