A grande volta da performance
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A grande volta da performance

Sheila Leirner

01 Dezembro 2017 | 07h38

“Ódio e intolerância são inimigos do conhecimento e da compreensão.” (M. Gandhi)

Joan Jonas. Performance “They Come to Us without a Word II” no pavilhão dos Estados Unidos na 56ª Bienal de Veneza, em 2015. Fotografia de Moira Ricci. Divulgação.

Em 1980 escrevi que, embora já não fosse nenhuma inovação, ninguém podia se sentir absolutamente confiante para explicar ou criticar a arte da performance. Ela ainda era uma forma cuja justificação dependia exclusivamente da relação particular que começava a existir entre o artista e o espectador. Este respondia individualmente aos trabalhos das mais diferentes maneiras, dentro das infinitas possibilidades de interpretação que eles apresentavam.

Naquela época esta era uma nova arte ou uma arte diferente, apesar de seus componentes estarem à nossa volta há muito mais tempo. O confronto do espectador com uma situação perceptiva daquele tipo tinha uma gênese, história, precedentes dramáticos e ritualísticos, e a sua linguagem levava fatalmente à distinção entre teatro e arte. Podíamos (e ainda podemos) reviver as profundezas trágicas do teatro grego, voltar a Aristóteles e à noção da catarse, retomar as cerimônias astecas com seus códigos de controle, e todos os rituais primitivos que evocam a instintiva fantasia coletiva.

Além disso, havia uma variedade enorme de caminhos em que a performance possuía efetivamente ligação com uma prática mais ortodoxa de arte. Das “noites futuristas” a Cabaré Dada, do teatro de Artaud, o próprio surrealismo, ao papel duplo de Oskar Schlemmer como pintor e diretor do teatro Bauhaus, as suas raízes no começo do século XX são claras. O desejo do de Stijl “de uma unificação das categorias artísticas tradicionais” e as intenções (Dada) em que “poesia, música, dança, teatro e arte criativa, juntos, se unissem à revolta da audiência” estiveram ligados de forma muito livre. As “ambientações”, os concretos, happenings, Cage e até mesmo as colagens (como os ambientes de Schwitters) são próximos da performance assim como as manifestações do grupo “Fluxus” e “Cobra”.

Performance nos Estados Unidos, “Ação e Demonstração” na Alemanha, a ação passou a ser um gesto mínimo e curto em contraste com a organização teatral e material do happening, uma forma ambivalente de arte que evoca uma resposta igualmente ambivalente. Algo que é largamente caracterizado por um abandono de regras, por valores escorregadios e um terreno movediço. Não há ali nenhum conteúdo ou manifesto nitidamente expresso; a sua essência reside na anarquia e ela é também, paradoxalmente, não anárquica. Eis porque é extremamente difícil escrever sobre as suas manifestações.

Todas as performances executadas são igualmente construídas. Há uma ideia que se realiza dentro de um objetivo, com margem para a surpresa e até para a improvisação. A situação do observador é análoga àquela em que o adulto se acha quando toma parte de um jogo infantil. Quando este adulto aponta alguma inconsistência no jogo, é informado de que as regras mudaram por alguma metamorfose peculiar. Geralmente, nenhuma performance delimita para o público onde começa a criação profissional e termina o exercício amador da criatividade …

De todas as formas de arte, mesmo as que falam de perto aos sentimentos e à experiência da massa, a performance é talvez a que mais se aproxima do homem comum e possui efeito didático sobre ele. Se o minimalismo ou o conceitualismo parecem representar a parte mais elitista do modernismo do pós-guerra, o happening, a arte/evento e a performance podem ser considerados como legítimas tentativas de popularização da arte.

Isto não quer dizer, todavia, que a performance seja sempre uma forma participável de arte. Apenas indica que o processo e os materiais do artista estão à disposição de qualquer um que queira fazer o próprio trabalho, sem as pressões tradicionais da técnica e do treinamento.

É na relação entre público e artista que está a essência da performance

Na teoria, a quebra do limite entre “arte” e “não arte” não resulta em performance. Mesmo a sua discussão é irrelevante, pois a arte está dentro de nós, esperando para ser liberada. Acredito firmemente (como Joseph Beuys) que somos todos artistas latentes bloqueados por diferentes razões. A performance não é intelectual. É um conjunto de atos primordiais que satisfazem a necessidade ancestral de o homem expressar-se, tornar verdadeiros os seus sonhos e fantasias.

É na relação entre público e artista que está a essência da performance. Apesar (e por causa) da distância usual entre a compreensão do espectador e a intenção do artista. Nem sempre o processo é simples, muitas vezes é até mesmo banal. Não raro embaraça, incomoda, frequentemente o começo e o fim não são discerníveis. Há frustração na audiência, quando lhe são deixadas questões em aberto.

Porém, o elemento de maior impacto da performance é a mitologia da proximidade, ou seja, a consciência de que algo que deixará impressões vívidas em nossa memória foi realizado naquele espaço, o que confirma as nossas próprias capacidades e percepções artísticas.

Os aspectos-chave da performance são: intangibilidade, imaterialidade e, sobretudo, a inalienabilidade entre a audiência e o artista no que diz respeito à experiência simultânea dos dois. Ivald Granato, Marcelo Nitsche e tantos outros artistas brasileiros provaram o que dizia o crítico francês Alain Jouffroy, em relação ao pós-modernismo: “o artista se tornou muito mais jovial do que os revolucionários, muito mais desesperado do que os surrealistas e muito mais inventivo que os marxistas”.

No final do ano passado, com enorme sucesso de público, o Palais de Tokyo dedicou os seus 13 mil m2 ao inglês Tino Sehgal (sobre quem escrevi aqui), que apresentou “situações” no lugar de “obras”. Na abertura da última Bienal de Dakar (2016), na Documenta de Kassel (2017) e em inúmeros eventos e instituições relevantes como o MoMA (Marina Abramovic) em Nova York, a Tate Modern de Londres, Centro Pompidou em Paris, Bienal de Veneza, etc. centenas de espectadores assistiram a performances.

Porque a grande volta? Primeiro, porque a história do seu período inicial já está escrita e é inquestionável. Hoje, apesar de sua aparente imaterialidade e efemeridade, a performance inscreve-se no mesmo processo, inclusive comercial, das outras modalidades das artes plásticas, como a pintura, escultura, etc. Outro motivo é a tendência cada vez mais difundida de reapresentar ou recriar antigas performances, várias décadas depois. Apesar de alguns fatores bastante discutíveis neste procedimento, ninguém mais se satisfaz com velhas e empoeiradas documentações. O público quer reviver as mesmas emoções e sensações “ao vivo”.

Além disso, a performance em nossos tempos é um meio radical de se opor à domesticação do corpo por meio da desobediência pública. Trata-se da transgressão contra a opressão. Também há a questão do valor terapêutico que a performance adquire no nosso século.

Até a próxima que agora é hoje e a performance, além de continuar como uma “expressão viva baseada no tempo”, segundo Marina Abramovi?, torna cada vez mais tênues as fronteiras entre arte e espetáculo!