Livro explora as possibilidades do escrever sem escrever e da escrita não criativa

Livro explora as possibilidades do escrever sem escrever e da escrita não criativa

Uma conversa com o escritor e pesquisador Leonardo Villa-Forte, autor de ‘Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI’, sobre as formas como a tecnologia digital mudou as artes e a sociedade

Renato Prelorentzou

09 de agosto de 2019 | 15h42

Copiar e colar. Selecionar e filtrar. Curtir e compartilhar. Os gestos mais corriqueiros de nossos contatos com a tecnologia nos permitem reaproveitar os mais diversos conteúdos, nos mais diversos suportes. E é claro que isso provocaria revoluções na literatura, na música, no audiovisual, nas artes plásticas e até na teoria dos nossos dias.

Como as novas ferramentas tecnológicas transformam nossas maneiras de ler e de escrever, de consumir e de recriar? Quais são os papéis que agora se abrem para o leitor, o autor, o artista, o editor, o curador, o crítico? O que nos dizem os conceitos de escrita não criativa, poética citacional, gênio não-original e literatura sampler?

Estas são algumas das questões que movimentam o livro Escrever sem escrever: literatura e apropriação no século XXI, escrito por Leonardo Villa-Forte e publicado por uma parceria entre a editora PUC-Rio e a Relicário Edições.

Pesquisador, contista, romancista, produtor de instalações artísticas, Leonardo nasceu no Rio de Janeiro em 1985. É graduado em Psicologia pela UFRJ e mestre em Literatura, Cultura e Contemporaneidade pela PUC-Rio. Colaborou com artigos para diversas revistas, como serrote, Pessoa, Palavra e Blog do IMS, e publicou as ficções O explicador, Agenda e O princípio de ver histórias em todo lugar. Em 2010, ao criar o blog MixLit – O DJ da Literatura, deu início a uma investigação sobre a escrita remix que o levaria a uma série de reflexões sobre a cultura e a sociedade de nossa época.

Na conversa abaixo, Leonardo fala de sua trajetória como crítico e criador, dos novos estatutos da verdade e da ficção e de todo um futuro que nos impõe perguntas para as quais ainda não temos respostas.

Foto de Ilana Bessler

A gente bate o olho no título de seu livro e se pergunta: como assim “escrever sem escrever”? Como assim “escrita não criativa”? Quando e por que você começou a se interessar por esses temas? Como isso foi influenciando sua maneira de criar e pesquisar?

Vou tentar definir algo de início: por que “escrita não criativa”? Porque falo no livro sobre produzir textos sem de fato escrevê-los, ou seja, apropriando-se de textos alheios e rearranjando-os ou transpondo material de outros meios, como gravações de áudio, para o meio textual, fazendo livros inteiros com isso. Daí “escrita não-criativa”, porque a pessoa que a pratica não seria um criador, e sim um não-criador, ou um recriador – razão pela qual entendo que se pode também chamá-la de “escrita recriativa”.

O uso de “não-criativa” acontece porque esse tipo de prática começou a ser mais pensada por teóricos estadunidenses e lá há uma longa tradição das aulas de escrita criativa, tanto em cursos avulsos quanto dentro de universidades. Aí as práticas de apropriação começaram a ser pensadas em oposição ao que era ensinado nas aulas de escrita criativa, e então, também por isso, o nome de “escrita não-criativa”, para diferenciar. Tempos atrás eu usava mais o “recriativa”, mas no Brasil os cursos de escrita criativa cresceram tanto recentemente que eu achei que valia a pena manter o “não-criativa”. Mas o fato é que cada nome, seja “não-criativa” ou “recriativa”, como eu falo no livro, ressalta aspectos diferentes da prática (não ser uma origem/ reciclar).

O meu interesse pela escrita que se faz por meio do uso de textos alheios e transposições apareceu primeiro como experiência, e só depois como racionalização e pesquisa. Eu sempre gostei de fazer coisas com as mãos. Tocar um instrumento, jogar sinuca, ping-pong, desenhar, marcar o ritmo, arrancar os cabelos e, claro, escrever. Creio que à certa altura, na medida em que eu escrevia mais e mais com alguma seriedade, a repetição do comportamento – sentar à mesa, olhar para a tela do computador, apertar teclas – ia me cansando. E deve ter sido nisso que meu corpo pediu outras formas de escrever. Passei a sublinhar trechos de páginas a fim de testar continuidades entre uns e outros, como se traçando links entre os livros. Assim, escrevia diretamente durante a leitura. E ia experimentando conexões, tendo me imposto uma restrição: não podia acrescentar letra ou palavra alguma, no máximo vírgulas e pontos finais.

Os primeiros resultados foram frankensteins mal remendados, mas depois esquentei a mão, o olhar e acho que tem uns textos interessantes lá no blog MixLit, onde postei as recombinações entre 2010 e 2013. Minha pegada era mesmo da desconstrução e reconstrução. Sentir a voltagem das frases ou versos passando e investigar se a corrente fluía de um recorte para outro, ou se dava choque, curto-circuito.

Acho que assim começou o meu interesse pela recriação. É uma forma de tentar lhe responder, porque, sabemos, identificar inícios é complicado. Sempre depende de um recorte. Eu poderia dizer que o interesse começou quando levava excessivamente a sério o ato de fazer mixtapes para ouvir com amigos na kombi ao longo do trajeto para a escola – momentos que se tornavam batalhas de DJs, que depois viraram programas de rádio no recreio. A técnica já estava intuída aí.

Mas bem, vejo que me desvio: depois de iniciado o projeto das colagens MixLit, começaram a aparecer convites para dar oficinas baseadas nesse trabalho, e aí, por causa das oficinas, fui estudar, e encontrei uns poucos e importantes livros e textos de fôlego sobre escrita não-criativa, poética citacional, gênio não-original e literatura sampler, alguns recém-publicados no exterior à época. Marjorie Perloff, Kenneth Goldsmith, Vanessa Place, Craig Dworkin, Agustin Fernández-Mallo, Ana Pato, Alberto Pucheu, Fred Coelho e Mauro Gaspar. Também li entrevistas e conversei com escritoras que praticam a apropriação, como Veronica Stigger, Angélica Freitas, Marília Garcia, Cristiane Costa… Algumas revistas virtuais debatiam ou apresentavam o assunto, feito a BaixaCultura, a Modo de Usar… Hermano Vianna volta e meia falava sobre o tema na sua antiga coluna em jornal…

Comecei a perceber que havia um certo zeitgest em torno disso e algumas obras de autores e artistas contemporâneos se inseriam dentro dessa lógica de pós-produzir, remixar, rearranjar textos ou outros objetos já existentes. E essas ideias estavam mais maduras em quem pensava sobre arte e sobre música, como Nicolas Bourriaud e Eduardo Navas. Me pareceu um assunto relevante e urgente, e, como falei, não havia muita coisa de fôlego no país com a perspectiva de pensar a escrita em um contexto de época onde a tecnologia influencia absolutamente tudo, inclusive os mecanismos de copiar e colar e aquilo que a gente enxerga e assume como possibilidade.

Daí pra fazer uma pesquisa mais sólida e rigorosa, dentro de um programa universitário de pós-graduação, foi um pulo. Ganhei muito no diálogo com os professores na PUC-RJ, a orientadora, os colegas, novas referências. Escrever sem escrever é filho dessa pesquisa. Sinto mesmo um barato em tecer redes, entrelaçar campos de saber diferentes e encontrar diálogos. Talvez o livro tenha algo de pensamento sobre a cultura da época, porque os modos de fazer que eu destrincho lá estão espalhados por literatura, audiovisual, música, arte contemporânea, tecnologia… não tinha como falar de mash-up literário e não lembrar do filme Um dia na vida, do Eduardo Coutinho, ou pensar no sampler e no hip-hop. E sinto que ainda há muitos fios a serem puxados a partir do livro.

Bom, para contemplar a sua pergunta como um todo, devo dizer que antes dessa prática de mash-up e dessa pesquisa, eu havia pesquisado a leitura e a exposição de si em ambiente digital durante a graduação que fiz em psicologia na UFRJ, então é possível que gestos não ortodoxos de leitura e o questionamento sobre o que constitui uma escrita e um autor já me acompanhassem.

Por último, devo dizer que antes do MixLit eu já vinha escrevendo ficção da maneira tradicional, sem me apropriar textualmente de outros autores. Vinha participando de oficinas, submetendo a escrita a leituras e avaliações. Tanto é que não sei dizer bem como o tema da apropriação afetou O explicador, meu primeiro livro. Tem todo um clima Bartleby nele. Um clima de rebelião, de confronto com o mundo, um estranhamento e uma desorientação em relação às convenções sociais. Mas não vejo ali influência das pesquisas digitais e de apropriação textual.

O que eu sei é que a imagem da hiperleitura, de fios que se desdobram, textos que remetem a outros textos, caminhos que se abrem e levam a diferentes escritas, está bem presente na concepção do romance O princípio de ver histórias em todo lugar. Aliás, é um tempo desafiador para o romance, não? A atenção de curta duração, a necessidade de mudança, de novidade sempre… como narrar algo longo e imersivo nesse contexto? Minha busca estética com esse livro – sem falar em personagens, trama, narrador, tema, etc. – foi por criar uma narrativa que abrisse janelas e ao mesmo tempo mantivesse um fio que não se perde, feito uma casa sólida para as janelas. Alguns capítulos específicos do romance sobrevivem sem o todo, mesmo que o leitor perca o sentido da trama, e isso é algo que me bateu com a leitura saltada que praticamos pelas abas na internet – blocos de texto que você pode ler como se fossem continuidade daquilo que vinha lendo ou como algo novo –, enfim, aquilo que Pierre Lévy chamou de hiperleitura, e isso me veio pela internet, ainda que essa lógica já estivesse lá em Se um viajante numa noite de inverno ou em Vidas secas, para ficar em exemplos não muito distantes no tempo.

A ficção mais recente que escrevi, o conto Hotel, para a coleção Identidade da Amazon, teve sua narrativa construída a partir desse olhar que seleciona, recolhe e cria desvios ou manipula aquilo que foi lido. Dentro do esquema narrativo (e não nas consequências emocionais do que é contado), as personagens e situações estão lá como uma espécie de moldura para aquilo que recolhi e manipulei. Misturo escrita original e não-original, e acho que esse conto é uma das melhores coisas que já fiz.

Penso que, entre outras coisas, com a pesquisa de Escrever sem escrever desenvolvi um olhar para o quanto pode haver de literatura naquilo que à primeira vista é considerado não literário. E para o quanto mesmo o texto mais frio e banal, como uma transcrição de boletins de trânsito, pode, a depender do olhar e de como o texto é usado, sugerir muito sobre a vida e o humano.

Ao longo de todo o livro, você fala da apropriação como um gesto natural dos nossos tempos e das obras que a exploram como um sintoma e uma resposta à esta nossa cultura remix. Como as transformações no suporte material da escrita foram mudando nosso jeito de ler e de escrever?

Há uma sensação que me acompanha: vivi uma vida em um mundo não-digital. Tive experiências e formei memórias de um mundo não-digital. Até uns quinze anos, encontrava amigos pela rua, de bicicleta, um após o outro, sem precisarmos trocar mensagens para confirmar que lá estávamos. Não era uma surpresa você não confirmar com fulano, ir até lá e fulano estar lá. A minha geração é a última a poder dizer isso. A última a ter essa experiência de dois mundos. E ao mesmo tempo em que nossa infância não foi vivida com o digital, ainda não éramos adultos e nem tínhamos hábitos verdadeiramente formados quando entramos no digital.

Eu sinto muito claramente as mudanças no meu nervo óptico. Ao final de um dia de muita leitura em tela, de celular e computador o tempo inteiro, parece que meus globos oculares vão saltar para fora das órbitas, e eles estão secos. É uma experiência que meu corpo não conhecia vinte anos atrás. Não sei se os corpos de vinte anos de idade têm essa experiência – boa pergunta para fazer a um jovem. Mas esses pequenos estranhamentos me interessam.

Quando eu era garoto, a revistinha da Turma da Mônica, pequena e fininha, ficava longe do jornal de notícias, aquelas folhas grandes de difícil manuseio. A revistinha ficava no banheiro, o jornal no revisteiro. E os dois ficavam longe do Admirável Mundo Novo, um volume mais grosso, encaderno, descansando em uma estante mais alta. Os CDs de música ficavam numa prateleira, as fitas VHS em outra. Ou seja: a diferença entre os conteúdos era sinalizada desde o início pela diferença entre os formatos, os suportes e seus “espaços de armazenamento” dentro da casa. Cada coisa era uma coisa.

Já na tela de um computador ou smartphone, formatos diversos são abertos uns ao lado dos outros ou, ainda, são tratados juntos num mesmo programa, como os de edição de vídeo, que aceitam música, imagem e texto. Quando um formato desliza sobre o outro quebra-se a rigidez das fronteiras. Juntam-se autorias diferentes, materiais poéticos e não poéticos, cinematográficos e não cinematográficos, literários e não literários, textos e imagens, etc.

Roger Chartier diz que, “assim, é fundamentalmente a própria noção de ‘livro’ que é posta em questão pela textualidade eletrônica. Na cultura impressa, uma percepção imediata associa um tipo de objeto, uma classe de textos e usos particulares. A ordem dos discursos é assim estabelecida a partir da materialidade própria de seus suportes: a carta, o jornal, a revista, o livro, o arquivo etc. Isso não acontece mais no mundo digital, onde todos os textos, sejam eles quais forem, são entregues à leitura num mesmo suporte (a tela do computador) e nas mesmas formas (geralmente as que são decididas pelo leitor). É assim criada uma continuidade que não mais distingue os diferentes gêneros ou repertórios textuais que se tornaram semelhantes em sua aparência e equivalentes em suas autoridades. Daí a inquietação de nosso tempo diante da extinção dos critérios antigos que permitiam distinguir, classificar e hierarquizar os discursos. (…) A técnica digital entra em choque com esse modo de identificação do livro pois torna os textos móveis, maleáveis, abertos, e confere formas quase idênticas a todas as produções escritas: correio eletrônico, bases de dados, sites da internet, literatura de ficção”.

O mais recente livro da Marília Garcia, por exemplo, Parque das ruínas, traz, em meio aos versos, links para sites. Instintivamente, o leitor quer clicar ali. Mas não é tela. É papel. Qual o estatuto de um link quando impresso no papel? Qual a função dele? Alguém colocará o livro lado a lado com uma tela e digitará no teclado caracter por caracter o link inteiro até ser levado ao site referenciado? Ou um link escrito em papel pode se configurar, em si mesmo, dentro de um livro, em um verso? Marília está testando a resistência da poesia. Como diz o Chartier, o meio digital, “ao colocar lado a lado, no mesmo suporte e sob a mesma forma de apresentação, textos de naturezas diferentes (como “carta”, “ficção”, “artigo”, “anúncio”, “lista de compras”), a distinção entre eles por qualquer categoria externa ao próprio texto como uma sequência de letras e palavras é enfraquecida”.

 

“Estabelecemos uma relação com a leitura baseada na serventia”, você escreve no livro. “Não importa qual sentido se avolumava por determinado trecho no original. O que importa, agora, é se ele nos serve ou não para o que queremos construir”. Isso ecoa, lindamente, a falsa citação, as obras apócrifas, os modos de leitura que tanto atribuímos ao escritor argentino Jorge Luis Borges. Mas ecoa também a adulteração, as fake news, a pós-verdade e seus usos políticos…

Essa questão é ótima e a verdade é que precisaríamos de uma tese de doutorado para respondê-la a contento. Em Escrever sem escrever estabeleço relações entre formas artísticas e contextos políticos, no entanto meu ponto de concentração não é tanto a relação arte-política quanto os próprios procedimentos literários-artísticos, um certo espírito de época e as obras que o veiculam.

Isso para dizer que ainda estou tateando as questões que você traz. A relação entre arte, literatura e política é uma relação tensa. Há várias formas de praticar o gesto da apropriação, alguns com mais intervenção do autor no conteúdo (a mistura de trechos, por exemplo) e outras com menos (o deslocamento para livro de blocos inteiros de linguagem, sem alteração, digamos assim, no nível das frases ou versos). De onde você está copiando e para onde você está levando, qual a sua intenção e o quê fez com o conteúdo, são elementos muito importantes para pensar cada obra. Por isso é difícil falar de maneira geral, o ideal mesmo é avaliar caso a caso.

O que eu creio que dá pra dizer é que os gestos que eu penso no âmbito literário/artístico são sim compartilhados por outros âmbitos, como o das mentiras em forma de notícia, da influência política. Só que, no âmbito político, diferente do que acontece no circuito da literatura e da arte, tais gestos são executados sem admitirem a si mesmos como manipulação e recriação. Aí temos o caos informacional em que vivemos.

Artistas e escritores se apropriam e recriam para jogar seus trabalhos de volta nos circuitos literários e artísticos. Já os produtores de mentiras lançam suas recriações no circuito de informações, não no circuito artístico. Acontece que a tela de um computador ou de um smartphone embaralha essa definição de circuitos diferentes, porque seja arte, literatura ou notícia desonesta e mentirosa, os conteúdos serão abertos uns ao lado dos outros, e assim a rigidez das fronteiras, na recepção, é quebrada. O que é arte? O que é mentira? Já não se distingue pela recepção.

Veja, enquanto memes eram zoações, tirações de sarro – muito inteligentes – e alguns alcançavam até mesmo certa poesia, estávamos apenas felizes e rindo. Depois que eles se tornaram veículos para manipulações políticas, parece que vivemos uma ressaca do formato. Deixaram de se propor como piada ou como poesia e aproveitaram o formato para a pretensa comunicação de uma verdade. O Ricardo Lísias tem pensado sobre isso. O Christian Dunker também, numa pegada de pensar a subjetividade que marca esse contexto de pós-verdade. Há um perfil no Instagram de um rapaz muito habilidoso que produz vídeos quase perfeitos inserindo rostos de políticos em outros corpos, e assim a gente vê um corpo assumindo a fala de outro. É incrível, admirável, eu adoro, porque os efeitos são paródicos e de crítica. Imagina o mesmo procedimento sendo realizado, sem se admitir, como recriação e paródia, e pretendendo uma transmissão da realidade? Todo o estatuto do vídeo como prova cai por terra: mais uma morte da verdade.

Como eu disse, a relação entre arte e política é tensa e cheia de nuances. O gesto apropriativo precisa ser bem pensado, trazer alguma consequência interessante, e não ser algo simplesmente mecânico. Senão cai naquilo que, na política, com consequências nefastas, é representado pelo sujeito que repassa um monte de asneira num grupo de WhatsApp e depois diz: “ah, apenas repassei”. Ele se desimplica. Como se o fato de o aparelho permitir a execução de um gesto tornasse esse gesto neutro, e o humano apenas o veículo de um gesto. Esse é um nó dos nossos tempos.

No livro eu abordo a identificação do artista com aquilo que a máquina lhe permite ou lhe estimula fazer, a identificação escritor-procedimento, a qual não necessariamente implica no descompromisso do autor com o resultado do seu trabalho. Cada caso é um caso. Mas em geral, o objetivo na arte é afetar a sensibilidade ou o pensamento de quem entra em contato com o trabalho. Já na produção de mentiras, há um descaso em relação ao outro, pois afetar a sensibilidade e o pensamento é tão somente um meio de atingir o verdadeiro objetivo, o direcionamento político.

Uma ideia que, apesar de desagradável, talvez seja frutífera, no sentido de poder nos empurrar para algum movimento, é a de que a pós-verdade seria uma continuidade ou uma segunda onda do pós-modernismo. Isso nos obrigaria a uma revisão do que foi alcançado com o pós-modernismo e como avançar daqui em diante. Explico: ao quebrar as grandes narrativas hegemônicas e a ideia de universal, os pós-modernos formularam a ideia de que o que existia eram realidades parciais que dependem da história, da visão, da identidade e do local de cada grupo, ou seja, para resumir, não existiriam verdades universais e cada um teria seu ponto de vista.

A própria noção de desconstrução do filósofo Jacques Derrida lançou luz sobre o fato de um texto conter muitos outros textos dentro de si e poder ser interpretado de muitas maneiras possíveis. Assim, o pós-modernismo questionou o poder, o centro, o hegemônico, o igual, e nesse esteio vem o multiculturalsimo e a batalha pela inserção das vivências periféricas como vivências legítimas e que contém suas próprias verdades e realidades.

Esse caldeirão configurou uma luta contra a hegemonia, contra um suposto universal que não abarcava as diferenças locais, e contra o poder autoritário. Sua arma era o questionamento de ideias pré-concebidas e a demonstração de que aquilo que se projetava como verdade não era mais do que resultado de um conjunto de hábitos e visões de mundo construídas histórica e socialmente, e que por isso poderia ser alterada para incluirmos também a visão, o relato e a experiência dos derrotados, dos excluídos, dos periféricos, dos não binários. As noções hegemônicas foram, assim, relativizadas. Deixaram de formar a ideia, para formarem apenas uma ideia entre tantas outras.

Essa tese de que a pós-verdade seria uma continuidade, uma espécie de efeito colateral, do pós-modernismo – que conheci pela crítica literária Michiko Kakutani e pelo psicanalista Christian Dunker – se dá por isso: a relativização teria chegado a um nível exacerbado com a pós-verdade. E o mais curioso: nos últimos anos, a relativização teria sofrido uma mudança de sinal, de positivo (confrontar o hegemônico) para negativo (restaurar o hegemônico). A relativização vem então sendo usada numa contranarrativa para fortalecer aquelas visões de uma suposta antiga maioria, numa espécie de restauração do poder central e do autoritarismo. O mais cruel é isso: conseguem realizar uma continuidade, retirando daquilo que era questionador a sua força transformadora, para então realizar uma força de restauração. Teoria literária, estudos culturais, psicanálise e contexto político dialogam muito aí.

Basta pensar o seguinte: quando um político de tendências conservadoras diz que vai “desconstruir” muita coisa antes de construir, ele neutraliza a energia questionadora da noção de “desconstrução” – historicamente ligada à visão progressista. Ele se apropria da linguagem do seu adversário, tira a força original da sua linguagem, e de repente “desconstrução” acaba aparecendo no mesmo campo ideológico da “restauração”, com a finalidade de que se conserve um suposto passado glorioso.

Com essa apropriação de linguagem – apropriação que não se admite como tal, pois busca circular como verdade e tem na influência política direta seu objetivo primordial, o que é diferente da apropriação artística ou literária –, os progressistas perdem formas de comunicar o que comunicavam antes, porque os adversários inverteram o sinal de uma dada palavra. Aí está um dos nós que, aos olhos de muitos, exige uma reinvenção dos progressistas, de forma a sair dessa armadilha. O problema e a maravilha para o escritor e o artista contemporâneo que se apropria de textos e outras matérias é ter a noção das cargas que cada linguagem carrega, e ter todos os recursos para encontrá-las, usá-las, recriá-las e recombiná-las de muitas maneiras possíveis. Algumas serão menos e outras serão mais habilidosas e consequentes.

 

Se as transformações nos modos e gestos do ler e do escrever desestabilizam a ideia de autoria e mesmo de arte, o que dizer sobre o estatuto da ficção?

Acho que essa é uma pergunta que está para ser respondida nos próximos anos. Hoje, lemos bastante nas redes sociais alguns escritores, com certa autoironia, claro, mas sem que isso deixe de ter um fundo sintomático, reclamando da concorrência da realidade. De tão absurdas que as coisas se tornaram, principalmente no Brasil, teria ficado realmente difícil imaginar e fabular eventos mais imprevisíveis e personagens mais interessantes do que os que são oferecidos pela própria realidade, ou melhor, pela realidade mediada pelas manchetes, pelas câmeras e as narrativas que acabam se formando pelas notícias e a avalanche de comentários às notícias.

O mercado de notícias, usando aqui o título do filme de Jorge Furtado, atua como um pêndulo que varia entre vender emoções e transmitir dados, fatos, acontecimentos. Essa espetacularização e, às vezes, distorção dos fatos, a ponto de eles terem toda uma aparência fabulatória, faz com que, ao longo prazo, tenhamos a sensação de que podemos questionar todo e qualquer acontecimento, já que ele nos é comunicado com algum grau de espetacularização e interesse escuso. Desconfiamos então dos fatos e, ao mesmo tempo, talvez, tenhamos, já com a avalanche de notícias espetaculares, preenchida em nós a necessidade que temos de fabulação. Ou até rebaixemos essa necessidade, diante do volume de realidade que nos atinge.

O desconfiômetro em relação à transmissão dos fatos, no entanto, é bastante diferente da suspenção da crença com a qual adentramos o universo literário ficcional. A ficção tem a muito a ver com vestir a pele de um outro, calçar os sapatos de um outro e enxergar as coisas pelos seus olhos. E vivemos um momento de bloqueio ao íntimo do outro, não porque ele não se expressa, ele se expressa, mas parece que não estamos tão interessados nisso como uma demonstração do humano, da ambiguidade, e sim como entretenimento de curtíssima duração, ou apenas como distração ou dado para confirmarmos ou não aquilo em que já acreditamos. Talvez a literatura de ficção seja mais necessária do que nunca num momento em que o critério para levar a sério as coisas seja o fato delas confirmarem ou não confirmarem as minhas predisposições.

A apropriação textual e a hiperleitura não interferem na existência da ficção, mas sim na maneira como se faz. Tree of codes, do Jonathan Safran Foer, que eu analiso em Escrever sem escrever, é uma obra de arte e uma ficção, uma ficção que usa de apropriação e de ritmos e trajetos diversificados de leitura. O como se faz muda, mas o fazer continua.

É claro que a literatura conceitual, como a praticada por Kenneth Goldsmith, vai propor que a ficção da escrita criativa não tem mais relevância, justamente porque ninguém supostamente liga mais para personagens bem construídos e etc., mas, como concluo no livro, tendo a ver as coisas mais pelo E do que pelo OU: a literatura conceitual aguça nosso olhar para os discursos e hábitos nos quais estamos enredados, como o trânsito, a mídia e as mensagens de celular, e isso traz ganhos para o olhar humano e consequentemente para a literatura em geral.

Ao mesmo tempo, é um sinal de época que estejamos recorrendo tanto a documentos, dados, arquivos e manipulando-os diretamente ou ficcionalizando em cima deles, porque, por um lado, parece que aquilo que mais sabe sobre nós, sobre a natureza humana, seria, hoje, o big data, a nossa timeline, as nossas postagens, nossos rastros de cartão de crédito e visitas a redes wi-fi, as palavras e ideias que repetimos e só os programadores sabem quais são e com qual frequência.

A atual situação da ficção, creio, tem a ver com certa crise da fabulação, do imaginário e também do humanismo. Circula hoje a ideia de que conheceremos melhor alguém não se conversarmos com a pessoa por um tempo e ouvirmos suas histórias, seu passado e seus desejos, mas se coletarmos seus dados, seus registros, seus rastros e lançarmos uma lupa sobre eles – pois aí saberemos coisas que nem ela mesma poderia nos contar. Por isso há um bloqueio da intimidade, da consciência, pois os dados geralmente mostram o que eu faço, que é parte do que eu sou, mas não mostram o que eu sinto nem o que eu penso.

Na verdade, isso é ainda uma pergunta para mim. O quanto de comunicação do humano há em alguém apenas me apresentar uma lista dos seus pedidos no iFood? Eu verei que tipo de comida a pessoa come, que horas ela costuma comer, onde, quanto gasta, poderei imaginar seus hábitos… há uma criação de perfil e de narrativa. Agora me ocorre pensar as diferenças entre “perfil” e “personagem”. Para satisfazer minhas necessidades de fabulação, preciso de um personagem ou apenas de um perfil? As perguntas estão aí.

Sobre esse assunto, tenho mais indagações do que respostas. O que nos remete à autoficção: se o mundo passou a ser algo em constante mutação e de complicada apreensão, resta-me eu mesmo, o meu corpo e as minhas impressões. Então falo a partir dele, da minha vida, com as minhas experiências pessoais no local onde eu estou, no tempo em que eu vivo. Fora isso, é tudo o caos.

Outro elemento aí: como fica a ideia de lugar de fala num espaço como a literatura de ficção cuja marca sempre foi a criação de personagens, a fabulação de experiências outras? É uma questão que nasce no diálogo de um conceito sociológico com uma prática literária.

Passa-se a desconfiar e muito do narrador em terceira pessoa, onisciente, supostamente neutro, supostamente sem história pregressa pessoal, sem posicionamento, enfim, sem lugar de fala. É um desafio interessante para esses tempos. Desafio que pode ser também evitado pelo uso do eu.

Para as vivências periféricas e marginalizadas, que antes não tinham voz, a emergência do eu, nesse tempo histórico em que vivemos, é libertadora e necessária para a ocupação dos espaços, o tomar posse da sua narrativa e a exposição de sua existência e do seu povo.

Para as vivências centrais e desde sempre incluídas, pode se tornar um beco sem saída, pois, se elas não recorrem à fabulação ou à escuta do que traz o outro (possíveis saídas para esse beco), caem no risco da mesmice. A longo prazo, a abundância do eu enraizado em sua própria vivência, seja ela central ou periférica, pode ser uma armadilha para a literatura em geral, para a fabulação, a imaginação.

Mas, creio que eu deva dizer, a literatura é um campo de exceção. Você pode falar, de maneira geral, que certo tipo de coisa não dá mais pra fazer, que ela não faz mais sentido, e de repente aparece alguém e reformula exatamente aquele campo, vem alguém e renova a linguagem de um certo gênero, de uma determinada vertente, e daí você fica de queixo caído, com a cara no chão.

Então, estou testando hipóteses aqui. No fundo, cheio de perguntas. Para finalizar, lembro de um texto do Julián Fuks que está no livro Ética e Pós-Verdade. Nele, Fuks pergunta-se o que pode a ficção hoje, ou seja, para onde ela pode ir caso queira sobreviver nesta selva pós-moderna. E sua resposta, que ele mesmo entende como um pouco precária ou provisória, é que, num contexto como o atual, diferente de toda uma tradição baseada na imaginação, na fabulação, na artesania de personagens e mundos – na qual já não seria mais possível prosseguir – é exatamente a verdade que “recupera nas obras literárias uma centralidade imprevista”. Para combater o falseamento e a espetacularização. Olha, essas são coisas que circulam nas sinapses do meu cérebro. Não são muito mais que isso. Bastante precário isso tudo aí. Talvez amanhã eu tire o açoite do armário e me aplique um castigo por ter falado besteira. Enfim, tentei. Mais adiante talvez a gente possa tentar de novo e falhar melhor. A experiência de estudar e prensar o presente é sempre de atropelo.

 

Confesso que, quando soube da existência de Escrever sem escrever e seu tema, imaginei um livro em que você pouco escrevesse, todo feito de citações e apropriações, quem sabe algo na linha do Ensaio sobre os mestres, do Pedro Eiras. Embora você não faça rigorosamente isso, não deixa de ser interessante a maneira como incorpora ao seu exercício crítico alguns dos procedimentos dos objetos artísticos que analisa, apresentando-se a um só tempo como criador e crítico…

Em certo momento da pesquisa, já na pós-graduação, me ocorreu que a tessitura do texto poderia ser exatamente essa à qual você se refere, algo mais ou menos como o livro do Pedro Eiras, inteiramente feito de trechos apropriados. No entanto, eu e minha orientadora Vera Lúcia Follain Figueiredo chegamos à decisão de não fazer o formato da pesquisa refletir de maneira tão similar os seus objetos por dois motivos: primeiro, eu já realizava esse tipo de montagem literária e artisticamente, trabalhando apenas com apropriações no MixLit, então por que haveria de repetir o mesmo procedimento em algo que se pretendia uma outra coisa? Segundo: entendemos, àquela altura, que o tema não contava com uma bibliografia tão vasta no Brasil, e que para o próprio campo dos estudos de humanidades, cultura, artes e literatura, seria mais benéfica uma pesquisa nos moldes em que ela ficou. Pensamos que assim ela teria mais chance de contribuir para compor um conjunto base de textos sobre o tema.

Acho que foi uma opção acertada. Mesmo assim, não deixei de fazer artigos em que lanço mão apenas de apropriações (um deles é o “Ensaio de orquestra”, presente no ebook Escrita não criativa e autoria, organizado por Luciene Azevedo e Tatiana Capaverde, e que saiu pela e-galáxia). Mas, como você aponta, o livro Escrever sem escrever trabalha algum procedimento artístico, pela forma como apresento as citações, entre outras coisas.

Todo texto, seja ensaístico, poético, conceitual, ficcional ou acadêmico, é sempre uma linguagem. Às vezes a gente entra no modo automático e escreve como se as escolhas já estivessem dadas. Tentei evitar isso em Escrever sem escrever. Gosto muito de pesquisa de linguagens. Como referência para esse livro, tive o Literatura expandida, da Ana Pato, um pouco da blackout poetry do Austin Kleon, autor que traduzi para o português, e simulei, com a tonalidade acinzentada, aquilo que a poeta Jen Bervin faz em seu livro Nets. Quis sugerir assim que o texto que eu escrevi é apenas uma parte, agora revelada, de um longo tecido que já existia, e do qual conhecíamos, antes, somente algumas linhas, as citações que eu trago de fundo.

Bom, sobre analisar a própria obra… Bem, no livro, eu não analiso detidamente tudo o que já fiz. Analiso, detidamente, uma parte do que fiz, que é o trabalho que me criou uma faísca para essa pesquisa, o MixLit. Como pesquisador na academia, volta e meia me pergunto, ao estudar: o que fez uma pessoa se interessar por esse tema? Não para compreender a pessoa, mas para entender de que forma aquele tema pôde se tornar relevante e até mesmo mobilizador.

Às vezes, é a partir da exposição da pessoa sobre a relevância do assunto que a gente percebe de fato como aquilo é significativo. Então eu quis trazer um pouco do que me fez, lá no início, achar que esse tema era algo merecedor de ser estudado. E isso veio a partir da minha prática, e das obras que analiso lá – com as quais enxerguei um diálogo –, o que, por sua vez, me levou à percepção de um contexto amplo que envolve a escrita, a autoria, a tecnologia, a economia psíquica dos tempos. Então eu não podia deixar de falar dessa parte da minha prática que foi um gatilho para a pesquisa.

Igualmente, não poderia fingir que não pensei pra caramba sobre essa parte ao longo de anos de oficinas, estudos, aulas, leituras, congressos e apresentações falando sobre o assunto. Já sobre o percurso feito até aqui, o duplo, o híbrido, é melhor eu não falar muito, mas talvez eu me interesse pela riqueza dos entrelugares, dos cruzamentos e das encruzilhadas. Talvez seja natural, talvez seja produtivo (não sei, veremos ao longo dos anos), que o interesse por linguagens nos leve a não nos colocarmos em apenas um lugar. Além do mais, é preciso viver de alguma(s) coisa(s).

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