Um Na Real_Virtual central pro Brasil

Um Na Real_Virtual central pro Brasil

Rodrigo Fonseca

03 de dezembro de 2020 | 15h44

Walter Salles na sala de Zoom do Na Real_Virtual

Rodrigo Fonseca
Em sua despedida, que deve trocar a palavra “Adeus!” por “Volto logo!”, o seminário online Na Real_Virtual fechou seu primeiro (e glorioso) ano, firmando-se como “O” evento cinéfilo de 2020, dando um banho de saudade irrigado pelas recordações de Walter Salles, convidado do último dos 12 colóquios do evento, encerrado na quarta. O motor de arranque da conversa foi o curta “Socorro Nobre” (1995). Antes de ser sabatinado por Bebeto Abrantes e Carlos Alberto Mattos, os curadores do simpósio, ele conversou com o P de Pop e relembrou um de seus mestres, Eduardo Coutinho (1933-2014), realizador de “Edifício Master” (2002). “Coutinho é um mestre absoluto, o mais rigoroso documentarista que tive o privilégio de conhecer. Quantos cineastas têm tantas obras-primas quanto ele? ‘Cabra Marcada para Morrer’, ‘Edifício Master’, ‘Jogo de Cena’. E ‘O fim e o Princípio’, filme que adoro, de uma rara força poética. Outros cineastas terão certamente mais filmes de Coutinho entre os seus preferidos. O legado de Coutinho é ao mesmo tempo ético e estético. Essas duas vertentes são indissociáveis em seu trabalho. A cultura brasileira tem artistas que, como Graciliano Ramos e Coutinho, conseguem o milagre de desvendar a essência das coisas e dizer muito com pouco. Numa época em que as palavras e os gestos são tão aviltados, os filmes de um cineasta como Coutinho são ao mesmo tempo um presente e uma forma de resistência”, disse Salles.

Marcio Blanco, produtor do Na Real_Virtual, comemorou o inchaço da noite de despedida: foram 310 inscritos para a conversa com o cineasta ganhador do Urso de Ouro da Berlinale de 1998, dado a seu “Central do Brasil”, pilar de La Nueva Onda Latino-Americana. “Eu tive a sorte de começar a fazer televisão no momento em que a produção independente surgiu na TV. Você tinha a O2, com o Fernando Meirelles, que começou a fazer isso em São Paulo, e nós começamos a fazer algo similar no Rio de Janeiro, na TV Manchete. (…) Nesse momento, surge uma série sobre artistas brasileiros e eu dirigi três desses documentários. Foi um sobre Tomie Ohtake, outro sobre Frans Krajcberg, em coautoria com o Walter Carvalho, e, finalmente, um documentário sobre o Rubens Gerchman.
(…) Logo depois de eu fazer o ‘Terra Estrangeira’ com a Daniela Thomas, o Krajcberg me mostra uma carta que ele tinha recebido de uma mulher. Ela tinha um extraordinário nome Socorro Nobre e ele não a conhecia, mas ela tinha descoberto a obra dele em uma revista. Ela tinha feito uma associação entre o fato de que ele trabalhava com materiais calcinados – e conseguia outorgar uma segunda vida a esses materiais – e a vida dela, que estava em uma prisão. A carta era escrita de peito tão aberto que aquilo me deu vontade de fazer um documentário sobre a possível relação entre os dois. Formou-se, então, um início de conversa entre esses dois personagens tão diferentes. Pedimos autorização para esse lugar onde ela ficava para filmar e perguntamos para Socorro se ela gostaria de participar de um documentário. Ela nos deu a autorização de filmar. Foi um documentário que fizemos de forma muito rápida, com sobras do negativo de filmagens do ‘Terra Estrangeira’. Foi feito em três ou quatro dias. Um ou dois dias com cada um dos personagens.
(…) Não haveria ‘Central do Brasil’ sem a socorro, não haveria a soma daqueles rostos todos, a geografia humana, sem o documentário do Rubens Gerchman. Era uma forma de homenagear esses coautores. Considero o Rubens e a Socorro coautores do ‘Central do Brasil’. Eu pedi para ela escrever uma carta que ela enviaria para alguma pessoa, sem que eu soubesse o conteúdo. Ela recebeu autorização para fazer essa filmagem no Rio de Janeiro e voltar para terminar de cumprir a pena dela. O que o Walter Carvalho registrou é o take um. Aliás, a maioria das pessoas que dão depoimentos no início são feitos em um take. A coisa mais interessante é quando você começa a perder o controle do processo ficcional. O cinema começa a existir quando você esquece está fazendo cinema. A gente perdeu isso muito rapidamente, quase que no primeiro dia de filmagens, com pessoas a vir e pedir para ditar cartas. Pessoas que saiam do roteiro desde o primeiro momento. A realidade vai, de certa forma, irrigando a ficção. Se você tem essa ideia da porosidade na ficção isso caba acontecendo com certa facilidade. Todo o início do filme foi transformado pela intervenção de pessoas que quiseram prestar o seu depoimento. Isso dá a temperatura do não dito no Brasil, o quanto as pessoas precisam se pronunciar, existir, dizer, falar. Os dois primeiros dias de filmagens acabaram determinando um vetor de desenvolvimento para o filme que nos imantou até o final. Isso seria inviável sem uma atriz da estatura da Fernanda Montenegro”.

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