Um documentário essencial para flagrar(mos) a alienação patrimonial do país

Um documentário essencial para flagrar(mos) a alienação patrimonial do país

Rodrigo Fonseca

04 de novembro de 2015 | 07h54

Uma imagem do que restou do Palácio Monroe em cena de

Uma imagem do que restou do Palácio Monroe em cena de “Crônica da Demolição”, de Eduardo Ades: sessão neste dia 4 na Mostra Internacional de Cinema de SP: da História à Arte

Em meio à “carestia” generalizada de preços em produtos e serviços responsável por celebrizar o Rio de Janeiro como uma das cidades mais caras para se viver no mundo, há espaços urbanos em sua geografia (e sua geopolítica) cuja existência desapareceu em meio à alienação patrimonial na qual a Cidade (dita) Maravilhosa está mergulhada. O Palácio Monroe, antiga sede do Senado Federal, encravada no coração do Centro, ali coladinho à Cinelândia, foi uma dessas baixas. E é sobre ele (e sobre muito mais que diz respeito à invisibilidade social) que o diretor Eduardo Ades fala em Crônica da Demolição, um documentário de importância vital para o entendimento do rearranjo arquitetônico, estético e (sobretudo) ético do Rio – e demais metrópoles brasileiras. Há uma sessão dele nesta quarta-feira (dia 4) na 39ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo: é às 16h na CineSala. Mas é hora de cobrar já do circuito uma vaguinha para o longa-metragem, cujo arranjo narrativo Ades explica na entrevista a seguir:

De que maneira você conseguiu separar registro e espanto, denúncia e documento ao ilustrar a memória do sucateamento patrimonial do Rio de Janeiro? Seu filme é meio pleito, meio poesia, ora isento, ora ferino. Como alcançar o equilíbrio? Qual foi seu norte nessa narrativa?

EDUARDO ADES – Desde a pesquisa, ficou muito claro que a demolição do Monroe não foi um processo simples, de causa e efeito, com apenas um “culpado” e fim. Não é possível responder por que o Monroe foi demolido em uma só frase. Foi um processo histórico complexo, onde foram se acumulando vários fatores que culminaram nesse gesto radical – de destruir um elemento importante da identidade da cidade. Assim, nosso maior desafio – tanto no roteiro, quanto na montagem – era dar conta de tantos elementos narrativos simultâneos: arquitetura, estética, expansão rodoviária, metrô, militarismo, etc. Esse era o desafio inicial: conseguir contar a história em sua complexidade, evitando reducionismos. E acho que é a partir da complexidade da trama que se construíram as sensações do filme. Algumas sequências, por exemplo, são bem descritivas do que aconteceu em determinado momento – digo, quase não há comentário ou uma crítica muito clara. Mas, para o espectador, o acumulado de absurdos relatados gera indignação. Nesse sentido, acredito que as emoções, as sensações e mesmo um olhar crítico sobre os fatos devem partir de um boa articulação narrativa, onde possa caber tudo isso e ainda dar espaço para o espectador chegar a suas próprias conclusões. Ou emoções. Pra mim, por exemplo, foi uma surpresa absoluta ter encontrado com tantas pessoas ao fim das sessões que foram às lágrimas com o filme. É uma reação que eu nunca poderia ter imaginado.

 

Como foi o processo de pesquisa, em relação à invisibilidade de que o palácio Monroe padece no imaginário carioca?
ADES – Acredito que o Palácio seja realmente desconhecido para a maior parte dos cariocas hoje. Fizemos um desenho dos contornos do Monroe no chão da Praça Mahtama Gandhi, durante o Festival do Rio, e percebi que a maior parte das pessoas que passava por ali não sabia que lá houve um prédio importante para a cidade e o país. É um sinal de que a demolição, infelizmente, talvez tenha dado certo. Talvez tenha se demolido não só o prédio, como sua memória. Mas no início do século XX, ele era um dos principais cartões postais do Rio de Janeiro, rivalizando apenas com o Theatro Municipal. O Pão de Açúcar começa a virar cartão postal mais a partir dos anos 1920. E o Cristo Redentor só vem depois. Então o Monroe era realmente um símbolo da cidade. E para o país também, já que abrigou durante muitos anos o Senado Federal. Por conta disso, apesar de ele ser hoje esquecido, há muita iconografia – tanto em fotografias, como em filmes. A dificuldade maior foi não a de encontrar os materiais, mas a de encontrar os melhores materiais, e conseguir fazer uma boa seleção para contar essa história.

De que maneira você buscou uma unidade estética para as imagens e fotos de arquivo?
ADES –
A unidade estética foi sempre algo que me preocupou, porque trabalhamos com filmes e fotografias de várias épocas, com diferentes graus de qualidade, preservação, texturas etc. No caso dos filmes, optamos por não misturar esses materiais. Não tratar tudo como um grande banco de imagens que podemos usar da maneira que quisermos. Pelo contrário, procuramos preservá-los os mais íntegros possíveis, nos seus enquadramentos, cortes, decupagem – mas, claro, dentro da proposta do nosso filme. Com as fotos, procuramos as de melhor qualidade e privilegiamos tanto a informação que elas traziam a cada sequência, como a possibilidade de uma montar bem com a próxima e a anterior. Como tivemos acesso a muitas fotos, tivemos a possibilidade de criar sequências muito coerentes visualmente. Trabalhar com os materiais de arquivo foi uma das maiores descobertas para mim.

Cena do longa, construído com arquivos e entrevistas

Cena do longa, construído com arquivos e entrevistas

 Qual é o papel cinematográfico do arquivo como expressão artística? Onde, no seu caso, História vira Arte?
ADES – É realmente algo muito instigante, porque você não conhece esse material de arquivo tão bem como aquele material que você filmou. Eles foram criados com intenções diferentes, por pessoas diferentes, em épocas diferentes. Então eles “reagem” de formas imprevistas na montagem. Você começa a descobrir elementos nas imagens que não tinha visto antes, abre novas conexões para o filme, outros significados. Esse é o momento em que o material de arquivo vira potência, para uma nova obra. Se você o utiliza apenas como cobertura ou para ilustrar algo que está sendo dito, isso é muito pobre. Quando você permite que ele traga um elemento inesperado, que ele tenha uma presença tão forte quanto a das imagens que você criou ou as falas dos seus entrevistados, o filme só tem a ganhar com isso. Porque o objetivo, afinal, não é chegar a uma conclusão – que, nesse caso, poderia ser “o Monroe foi demolido por causa de tal coisa”. Talvez seja até o contrário. Talvez seja evitar chegar a uma conclusão definitiva, mas permitir que o espectador crie novas conexões. E aí é preciso dar espaço para que o espectador possa criar suas novas conexões. E as pessoas podem se apropriar do filme. Lançar um novo olhar sobre a História, sobre as suas cidades, sobre o espaço urbano. Por isso, não acho que seja um filme sobre o Palácio Monroe. Ele é o mote, mas não o tema. Essa história diz muito sobre o Rio, claro. Mas diz também sobre São Paulo, Belo Horizonte, Recife. Talvez toda cidade grande da América Latina, um continente tão devastado por uma noção pequena de progresso.