Cerca de 130 filmes rodados no Brasil entre Rio 40 Graus (1955) e Iracema - Uma Transa Amazônica (1975) são amalgamados na colagem sensorial de Cinema Novo, documentário de Eryk Rocha, que iniciou sua carreira pelo mundo hoje na mais nobre das vitrines: o Festival de Cannes, em sua edição 69. O resultado corriqueiro de aritméticas como esta, feita pelo realizador de Intervalo Clandestino (2005), resultam, em geral, numa colcha de signos fragmentados - um puzzle - no qual cada peça entra ali apenas como um código remissivo. Ou seja, elas entram num filme como um lembrete ao espectador de que são partes de um outro corpo, no caso, de um curta ou longa-metragem, e entram ali com o intuito único de te fazer procurar o filme em questão. Quase sempre esse processo gera Frankensteins museológicos. Mas com Eryk não funciona bem assim.
Trechos de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de A Falecida (1964), de Macunaima (1969) não entram ali como metonímias, como partes de diferentes e históricos todos de uma cinematografia, a do Brasil nos anos 1960. Na brilhante montagem orquestrada por Renato Vallone, os trechos ganham uma transcendente autonomia. Antonio das Mortes cruza para os soldados de Os Fuzis (1964), que cortam para O Padre e a Moça (1965), que marca seu contemporâneo Menino de Engenho, mas todos vão, pouco a pouco, desapegando-se de suas raízes, ganhando outros contornos plásticos, virando outras coisas, como se transformados em outra coisa que não os filmes nos quais foram gerados. Parece um exercício de prosopopeia fílmica, ou seja, de animar imagens, dando a elas outra vidas, num deslizamento poético parecido com o que Arthur Rimbaud fez na literatura com Voyelles, ao dar uma personificação a um grupo de vogais.
Com autonomias, as cenas que vemos na telona - com uma plasticidade primorosa - parecem se desarticular do som, no qual ouvimos depoimentos colhidos em diferentes décadas pelos artífices do movimento cinemanovista brasileiro: Glauber Rocha, Leon Hirszman, Paulo Cezar Saraceni, Arnaldo Jabor, Joaquim Pedro de Andrade, Luiz Carlos Barreto e Cacá Diegues. Figura (visual) e fundo (banda sonora) correm em paralelo, como ser Eryk buscasse desierarquizar os arquivos à sua frente e libertar cada um de sua sina informativa. Não estamos diante de uma aula, muito menos diante de uma exumação de cadáver ideológico. Estamos diante de uma sinestesia, onde a semântica dos anos 1960 é moída num triturador documental que não busca o registro e sim um procedimento vertoviano de espatifar aparências e libertar essências.
Bem próximo do que Apichatpong Weerasethakul faz em sua arte visual para galeria, como Os Fantasmas de Nabua, o filme Cinema Novo usa espectros como lanternas para iluminar o presente. A musculatura retesada dos grandes longas que resgatou, como Terra em Transe ou São Bernardo, são indícios de uma ginástica simbólica que dura até hoje de ressignificar o Brasil numa alquimia entre teorias e pragmatismos, entre Guimarães Rosa e a Midia Ninja tentando achar uma identidade que não dependa de nossas metrópoles (Portugal, Londres, EUA). O Cinema Novo, o movimento, surgiu para cortar cordões umbilicais coloniais. Para fazer justiça a esse feito, o obrigatóriodocumentário de Eryk também precisava sai do ninho, cortar os vínculos com as imagens matriciais e gerar uma micareta imagética, polifônica e épica. Fica como herança a indignação e o amor por uma noção utópica de Brasil que parece cada vez mais distante da gente.
Embora esteja numa mostra paralela à disputa pela Palma de Ouro, a seção Cannes Classics, o cineasta concorre ao troféu L'Oeil d'Or, dado ao melhor documentário do festival.
