Catártico ao colocar What a Difference a Day Makes, na voz de Little Esther Phillips, para celebrar a redenção de um bom burguês, Na Trilha do Sol (The Sunchaser, 1996) foi o último dos sete longas-metragens dirigidos por Michael Cimino (1939-2016), o mais proscrito de todos os cineastas da Nova Hollywood - tão proscrito que até sua morte, neste sábado, foi colocada em xeque. Expoente de uma carpintaria narrativa moderna, mais ágil do que os (raros) filmes de ação feitos nos EUA nos anos 1970 costumavam ser, ele mostrou-se um talento com O Último Golpe (1974), filmando Clint Eastwood e Jeff Bridges entre tiros e pontapés. A confirmação de sua excelência no comando das câmeras se deu com O Franco Atirador (1978), um dos mais crus e dolorosos registros da Guerra do Vietnã e de seus efeitos no inconsciente de uma América pobre e operária.
Dali saiu uma bilheteria mastodôntica (US$ 50 milhões) e cinco Oscars, dos quais levou para casa os de filme e diretor. Mas, dois anos depois, com O Portal do Paraíso (1980), ele passaria dos céus da reverência ao inferno do desdém popular e do fiasco comercial. Este anti-western teve seu orçamento inflacionado para cerca de US$ 44 milhões (um acinte para a época), o que faliu a mítica United Artists e jogou toda a credibilidade do realizador no vaso. Abandono, folclore, um projeto frustrado de filmar os 500 anos do descobrimento do Brasil e muita decepção: isso foi o que sobrou de Cimino ao longo de exatas duas décadas de ausência do formato no qual se fez lenda. Ele teve um curtinha incluído na antologia Cada Um Com Seu Cinema (2007), de Cannes, onde é encarado como rei. Mas aquilo era só um aperitivo. O legado que ele deixa é maior.
Cimino é fruto de uma hemodiálise poética da imagem. Para entendê-la é necessário voltar no tempo. Houve uma vez um verão, o de 1967, no qual o cinema americano engajou-se numa bossa nova para seus padrões, diante de dois filmes Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, de Arthur Penn, e A Primeira Noite de um Homem, de Mike Nichols. Em ambos, dois diretores com experiências em outras mídias (o primeiro da TV, o segundo do teatro) contextualizaram a juventude dos EUA sob uma ótica alarmista de percepção do cerceamento moral e da violência das instituições, seja pela caretice da Família seja no chumbo quente do Estado. Dali pra frente, a filmografia do Tim Sam tomou uma curva à esquerda, imbuindo-se do espírito cinemanovista - aquele que pariu Truffaut, embalou Bertolucci, ninou Polanski, pôs Glauber para arrotar - para tirar cascas das feridas nas veias abertas da América profunda.
Naquele momento, uma trupe surgiu com uma proposta de engajamento social, político, comportamental e estético. Entre eles estavam Francis Ford Coppola (O Poderoso Chefão), Martin Scorsese (Taxi Driver), Peter Bogdanovich (A Última Sessão de Cinema), Bob Rafelson (Cada Um Vive Como Quer), Cimino, Bob Fosse (Cabaret), Jerry Schatzberg (O Espantalho), Hal Ashby (Muito Além do Jardim), a esquecida Elaine May (O Rapaz Que Partia Corações), George Lucas (Star Wars - Episódio IV: Uma Nova Esperança) e um certo Steven (o do Tubarão e de Contatos Imediatos do 3º Grau). E ponha ao lado deles um documentarista de peso como Peter Davis (Corações e Mentes) e ficionistas mais velhos, como Robert Altman (M.A.S.H.), John Cassavetes (Maridos), Monte Hellman (Briga de Galo), Sidney Lumet (Serpico) e Sydney Pollack (A Noite dos Desesperados). Embora muito esqueçam, foi aí que Woody Allen (Bananas) apareceu. E essa patota trouxe para o primeiro plano da tela as varizes éticas que impediam a oxigenação do sangue americano.
Eles eram os chamados Easy Riders, em referência ao filme homônimo de Dennis Hopper, lançado em 1969 e tido como a carta de intenções de uma nova poética fílmica desesperada pelas chagas de sua pátria. Essas chagas eram, em geral, políticas e sociais - com destaque para a exclusão dos pobres e o dos imigrantes e o massacre dos ragazzi fãs de Beatles e Rolling Stones mortos no Vietnã. Mas também havia as chagas da própria imagem, ou seja, a impotência que o próprio cinema teve de deflagrar uma revolução a partir de sua habilidade de (re)interpretar o mundo ao colocar sua memória em movimento.
Cimino foi um desses garotos de ouro e tomou a ousadia de questionar a condição sagrada dos caubóis e dos soldados nos EUA, colocando eslavos (os russos inclusive) como vítimas numa época na qual a Guerra Fria ainda geava almas. Ao se chocar contra o icerberg da baixa bilheteria, ele encarou uma borrasca com filmes autoralíssimos (e esnobados), como O Ano do Dragão (1985), O Siciliano (1987) e Horas de Desespero (1990). Quando não se esperava mais nada dele, o Festival de Cannes acolheu Na Trilha do Céu como sendo uma espécie de prece aos deuses da autoralidade em busca de prorrogação, de vida e de obra. Deu certo, mesmo sem muito barulho.
É difícil encontrar, no cinema dos anos 1990, filme mais bonito e mais triste sobre o tema da acomodação. Woody Harrelson, majestoso, é um oncologista rico, mas infeliz até a medula, obrigado a cuidar de um criminoso de origem navajo (Jon Seda) às portas da Morte. Este sequestra o médico para poder realizar uma jornada de salvação até um vale onde, de acordo com as lendas de seus ancestrais índios, qualquer doente pode sair curado de suas enfermidades.
Cimino foi convocado para o Além sem ter alcançado esta Aruanda redentora: o câncer do desprezo (por parte da indústria) custou sua paz, sua harmonia, sua alegria. Ele morreu em decorrência de um assassinato cultural. Mas uma cura hoje se faz ver: sua filmografia agora é objeto de estudo, de respeito e de culto. Que Na Trilha do Sol possa ser resgatado com o devido cuidado para que ele seja lembrado como um mestre daquele que talvez seja - nos EUA - o mais fértil período de casório entre as ousadias autorais e as boas receitas comerciais.
Que o hoje octogenário Monte Hellman, também muito esquecido, mesmo tendo feito obras-primas como Corrida Sem Fim (1971) e A Vingança de um Pistoleiro (1966) não precise morrer para ter esta mesma honra que (tardiamente) Cimino conquistou.
