Rodrigo FonsecaIndecifrável: essa é a maneira como Música Para Quando as Luzes se Apagam foi recebido (e percebido) por multidão que se acotovelava entre as poltronas do Cine Brasília, num sábado de bafo frio no DF, no abrir de alas da competição pelo Troféu Candango de melhor longa-metragem de 2017. Bom que tenha sido assim para essa intentona poética vinda desde as bandas do Sul, cerzida em linhas coloridas, finas, com cheiro de flor por Ismael Caneppele, naquele hiato inominável entre o documentário e a ficção. Foi bom ter sido assim... pois aquilo que não se decifra nos devora. E foi essa a sensação estética: nhac! Um nhac! faminto sobretudo nas convicções narrativas mais domesticadas da plateia que bombou o 16 de Setembro do Festival de Brasília 5.0. Há por ali um barravento de Walt Whitman (poeta americano, 1819 -1892, desafiador de tabus na lírica e no sexo) na maneira como o diretor (um estreante no ofício, vindo da prosa e do roteiro) flagra a autorrepresentação... ou até a autoficção. Tem um fiapo de trama por sob a colcha sensorial de amarelos, azuis, sépias, marrons e borrões de luz estourada costurada pela fotografia (febril) de Pedro Gossler. Percebe-se uma menina num corpo de garoto, cujo seio pequenino vem à tona algumas vezes, afirmando sua gênese feminina numa crisálida masculina: Emelyn Fischer está virando Bernardo. E o desejo por uma outra mocinha torna isso mais forte. Mas isso é o que se monta entre cacos e pétalas, de uma opacidade documental, despejadas sobre uma translúcida camada ficcional. Parece haver um registro ali, de múltiplas texturas, de vídeo e filme, comungando-se na curiosidade (e na doação) de uma adulta, uma suposta artista, que é chamada apenas de Mulher e confiada a uma Julia Lemmertz em estado de ascese. A tal Mulher veio dar meios para Emelyn desenhar suas própria história, seja ela fábula ou fato. E essa presença se processa no cinema com potência similar àquela com que Jessica Chastain gravitava sobre A Árvore da Vida (2011), de Terrence Malick. Aliás, parece haver muito dele aqui, por um transcendentalismo que é menos Filosofia e mais profissão de amor pela Natureza. Daí Whitman, que em suas Folhas de Relva, dizia:
"Você deve ser aquele a quem procuro, ou aquela a quem procuro, (isso me vem, como em um sonho,) Vivi com certeza uma vida alegre com você em algum lugar, Tudo é relembrado neste relance, fluído, afeiçoado, casto, maduro, Você cresceu comigo, foi um menino comigo, ou uma menina comigo, Eu comi com você e dormi com você - seu corpo se tornou não apenas seu, nem deixou o meu corpo somente meu"
O que o Festival de Brasília viu nascer no sábado foi não apenas um novo cineasta, e dos corajosos. Nasceu também ali um maduro fruto da colheita do chamado Cinema de Terceiro Campo, conceito esboçado na antropologia da imagem de David Bordwell e, depois, retratalhado como dogma nas pesquisas do português João Maria Mendes e do brasileiro José Carvalho. Terceiro Campo é a terminologia - inaugurada a partir de experimentos de Peter Greenaway dos anos 1990 - usada para qualificar narrativas que esnobam jornadas (não importa se o herói vai do ponto A ao B, até porque o conceito de herói ali não se aplica) e não são fiéis a discursos ou ideologias. O que vale em filmes como o de Caneppele é sensorialidade, a experiência sinestésica, calçando-se em personagens de identidades performáticas (fluídas), como a de Emelyn e mesmo a da Mulher, esculpida por La Lemmertz em um desempenho transcendente. Há longas de Kim Ki-Duk (Casa Vazia), de Lee Chang-Dong (Poesia) e (sobretudo) de Leos Carax (o sacrossanto Holy Motors) nessa linhagem do terceirocampismo. Há um quê disso na Praia do Futuro (2014), de Karim Aïnouz, e agora na sonata à gaúcha de Música Para Quando as Luzes Se Apagam, que levou Brasília à dúvida, ao debate e, em alguns casos, ao êxtase.
