Caldeira fadista

Caldeira fadista

Rodrigo Fonseca

31 de março de 2016 | 01h57

Leonardo Medeiros e Tonico Pereira em

Leonardo Medeiros e Tonico Pereira em “Histórias de Alice”

Ventos de mormaço sacolejam lençóis e pijamas estendidos no varal de uma casa na Belo Horizonte de 1954, terra intermediária, de trégua e de bonança, entre os dois hemisférios que dividem o longa-metragem Histórias de Alice. Em cartaz a partir deste fim de semana, o primeiro (e necessário) filme de ficção de Oswaldo Caldeira depois de um êxodo de 17 anos longe da telona carrega uma proposta proustiana em seu afã de rememorar o passado. É algo similar ao que ele fez em Tiradentes (1999), só que com mais potência. Naquele quintal de Minas Gerais onde roupas de cama se balançam, o protagonista, o cineasta Lucas, viveu momentos felizes, resguardado das angústias que tornar-se-ão o combustível de sua curiosidade documental na idade adulta. Em solo mineiro, tudo se resume a um velocípede e à inteireza de uma mãe que narra causos quase fabulares pescados no mar. O País das Maravilhas de onde vem essa Alice, defendida com gestos, silêncios e olhares ultrarromânticos pela atriz Ana Moreira, é um Portugal perdido em si mesmo, conformado por ter sido o dono do mundo na época das navegações e ter deixado essa coroa real se esfumaçar na concorrência metalista com as naus britânicas. De um lado há esse Portugal das cantigas e das meias verdades e, do outro, o Portugal contemporâneo, cosmopolita, cenário de filme noir aonde vai um Lucas em tempo de madureza (na pele de Leonardo Medeiros), à cata dos cacos espatifados da memória da mãe. A saudade é seu motor.

Rodada há dez anos, como uma coprodução luso-hispano-brasileira de R$ 1,4 milhão, Histórias de Alice estampa as rugas de sua idade na fotografia de Antonio Luiz Mendes em seu tom esmaecido, por vezes riscado. O visual sugere alguma coisa fora do prazo, deslocada, desterritorializada, como é a própria condição do filme na cena industrial do cinema brasileiro hoje, sem parecer neochanchada, nem experimento narrativo. O ar de não pertencimento é o sintoma não só da situação do longa, como também de sua dramaturgia. Lucas é um homem sem pátria: não a pátria geopolítica, o país natal, mas sim a pátria ventre, o amparo materno. Lucas singra um oceano atrás daquela mãe que o Tempo tirou dele sem pedir licença, no bom senso dela em perder a lucidez antes que os traumas do passado a devorassem. Caçar esses traumas e entendê-los a fundo é a forma de esse cineasta – alter ego de Caldeira – prestar um tributo a sua Alice através do espelho da nostalgia e da melancolia.

Ana Moreira e Filipe Duarte no Portugal idílico do diretor de

Ana Moreira e Filipe Duarte no Portugal idílico do diretor de “Ajuricaba”: terra de contrastes, mas de encantos

Mas a Portugal na qual Alice viveu uma paixão avassaladora, açoitada pela luta de classes numa gangorra marxista, deu lugar a um Estado distinto, que pode vir a ser perigoso quando explorado na companhia de homens armados e trambiqueiros. Lá, Lucas vai alternar seu périplo afetivo por uma ciranda policial de riscos, inspirada por toda a tradição cinéfila dos filmes de gangster. No tráfego por Portugal, ele vive um polar gourmetizado à moda europeia, estilo nouvelle vague, com ecos dos thrillers de Truffaut e mesmo do Acossado (1960), de Godard. É cinema de cinema, filme sobre filme, numa metalinguagem discreta e elegante, detonando a arte da ilusão em um empenho para fazer de Lucas uma figura maior do que sua busca. O encantamento por uma portuguesinha morena, com olhos cor de azeite do Tejo, vivida pela quimérica Diana Costa e Silva no esplendor da sensualidade, entorta os ponteiros da bússola moral de Lucas, tirando-lhe de sua intriga de predestinação, numa artimanha que Caldeira traduz com o apoio de palavras.

Lucas é um alter ego de Caldeira

Lucas é um alter ego de Caldeira

Numa sequência de alfabetização emotiva, Lucas vira para a jovem e diz: “Acho bonito a maneira como vocês dizem ‘amor’ aqui”, referindo-se não só ao sotaque circunflexo, mas a um modo de ser introspectivo, oculto, de pétalas a desabrochar. A palavra aqui é contraplano, como fazia Éric Rohmer (1920-2010), cineasta francês a quem Caldeira parece evocar plano a plano, com especial alusão a O Joelho de Claire (1970). Há uma noção de fascínio que perpassa fronteiras da consciência na obra de ambos. Fascínio como expressão poética, como modo de significar o que não cabe do cógito de Descartes, no qual só existe aquilo que passa nos testes da Lógica. O Amor, em Rohmer e em Caldeira, assassinou o raciocínio lógico em legitima defesa de sua honra. Por isso, no bem-me-quer entre o cineasta e a moça, a mãe, Alice, atomiza-se em algo menos épico, mais leve, numa carícia. O peso da maternidade dá lugar a uma nova e mais misteriosa jornada, numa postura autoral característica de Caldeira.

Diana Costa e Silva: o vértice da beleza

Diana Costa e Silva: o vértice da beleza

Em suas aulas na Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Caldeira costumava contar um episódio quase alegórico que encarou ao tentar rodar um Globo Repórter. A reportagem envolvia levar um criminoso há tempos detido para Copacabana, onde ele um dia foi rei, para que este relembrasse de suas glórias. Mas a visita dele tinha prazo estipulado pela Justiça: ao fim do dia de gravações, o meliante teria que ser levado de volta ao xilindró, para cumprir sua pena até o fim. Lá chegando, o bandido chamou o cineasta e disse: “Não esquenta, mas eu não vou voltar para a cadeia não. Quando terminar aqui, eu fico”. A frase, mais do que banho de água fria num projeto documental de monta e de ponta, espatifou a dimensão mítica de um suposto chefão da Zona Sul carioca, que descia do pedestal de Corleone para virar um bandidinho qualquer, trocando a Épica do crime pela mesquinharia.

Choque ou não, a experiência coincidiu com a marca de autor de Caldeira como diretor: a cada filme, ele pega uma instituição mítica e quebra sua espinha. Foi assim com a lenda indígena de Ajuricaba, a Lenda da Amazônia (1977), com a mais-valia em O Bom Burguês (sua obra-prima, de 1979), com o militarismo xiita em O Grande Mentecapto (1989) e com Joaquim José da Silva Xavier em seu Tiradentes que cavalgava ao som de Bob Dylan. Triturar instituições é abrir espaço para a liberdade reflexiva, do mesmo jeitinho que Rohmer fez com o mito romântico de Astrée e Céladon, tirando-o do sacrossanto lar da literatura de Honoré d’Urfé. Deslocar é um meio de liberar e de gerar distanciamento, quebrando o osso da imagem, numa cisão entre significado e significante.

 

Como Lucas, Caldeira também veio de BH, na MG dos ventos bafejados a cheiro de chuva. Daquela cidade, vieram realizadores que delinearam a musculatura rebelde do cinema brasileiro, como o iracundo Neville D’Almeida, o Jean Genet de Minas, ou Geraldo Veloso, o Bukowski da montagem marginal. Menos furioso, mais doce, Caldeira encontrou contundência numa estética que abraçou o lirismo como seu estandarte. Lirismo nem sempre é bem-vindo num planisfério audiovisual que tomou porre de realismo. Mas se olhado de perto, seu lirismo não é destituído de espinhos. E deles brota um cinema que resiste… e ainda tem o que nos ensinar.

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