Cride, fala pra mãe

Cride, fala pra mãe

Marcelo Rubens Paiva

05 de maio de 2014 | 11h30

 

 

A televisão, conhecida nos primórdios como “idiot box”, que “me deixou burro, muito burro demais” (Titãs), vive o dilema do paladar infantil: o certo seria consumir comida saudável, mas quando se tem brigadeiro, hot-dog, sorvete e refrigerante, quem quer brócolis, espinafre, cenoura e lentilha?

Com planilhas de institutos de pesquisa em mãos, a televisão oferece o que o povo quer, não o que poderia querer ou seria saudável saber.

Predomina a programação açucarada, colorida artificialmente, sem nenhum nutriente para o cérebro.

A pressão da opinião pública pouco laica edita o produto final, uma teledramaturgia maniqueísta, a jujuba da linguagem binária: sim ou não, certo ou errado, o bem contra o mal, mocinha versus vilã, te amo ou te odeio, sou pura ou piriguete, justo ou desonesto, legítimo ou bastardo.

Mas o sistema a cabo da rádio BBC, que existia desde os anos 1920, para aqueles que não conseguiam sintonizá-la, estendeu o serviço para a TV depois da Guerra.

Nos EUA, a primeira companhia de TV a cabo nasceu na Pensilvânia.

Um técnico em eletrônica de Mohanoy City, cidade num vale que não pegava TV, instalou uma antena no alto da montanha e distribuiu cabos para clientes.

A HBO, canal da Time Warner, cujo slogan “it’s not TV” é uma indireta, e a ACM, que passava filmes antigos, iniciaram o que o jornalista Brett Martin, no livro Homens Difíceis (Editora Aleph), chama de A Terceira Era do Ouro. Decidiram, por que não?, entrar no ramo de séries.

Deram sorte. O DVD foi criado.

A banda larga se expandiu.

Quem perdia o episódio do domingo, podia revê-lo em gravadores digitais, como TiVo, ou pelo sistema on demand, computador, compartilhamento de arquivos, YouTube, Hulu, tablet ou celular, podia assistir a dois ou três episódios na sequência.

Quem perde a primeira temporada, pode comprar, para saber do que se trata aquilo que todos comentam. Como já têm uma clientela fiel, que paga mensalmente o carnê, e não dependem de anunciantes, HBO e ACM ousam no cardápio, se livram da síndrome do paladar infantil e revolucionam a TV.

Quem agora se arrisca a chamá-la de “caixa de idiotices”?

Começou com Família Soprano, série de 13 capítulos, não mais de 22, como na TV aberta, com atores desconhecidos, sobre um sociopata mafioso assassino, com síndrome de pânico, que atende numa boate de strip-tease. Foi oferecida a grandes redes (CBS, ABC e NBC) e recusada. Escrita e produzida por um roteirista de “segunda linha”, David Chase, ainda é a maior audiência na história da TV paga, que colou na audiência da TV aberta.

Depois, a própria HBO produziu The Wire, série escrita por um jornalista policial, David Simon, também com elenco desconhecido, que mostrou como renovar a linguagem: em cada uma das cinco temporadas, explorou o mesmo tema, a violência em Baltimore, de um ângulo diferente (o tráfico, a decadência financeira, a corrupção política, a decadência da educação e o papel da imprensa).

Mad Men, bolada por um roteirista de Soprano, Matthew Weiner, foi oferecida a HBO, mas produzida pela AMC, que tinha rios de dinheiro e queria entrar no negócio.

Que em seguida produziu Breaking Bad, também recusada pela HBO e pela Sony, também comandada por um roteirista, Vince Gilligang, também com elenco desconhecido e técnicas e lentes de cinema.

São séries comandadas por um showrunner: é o roteirista, não o diretor, quem manda e desmanda, escolhe das músicas aos atores; é o roteirista que por vezes dirige e contrata os diretores.

Fãs da nouvelle vague e do cinema italiano, aprenderam com Antonioni (Profissão: Repórter), Godard (Acossado) e Truffaut (Os Incompreendidos) a dubiedade do caráter do herói.

Se não somos perfeitos, por que nos identificarmos com alguém que aparenta ser?

Chase explica: “O seu herói pode fazer um monte de coisas ruins, cometer todo tipo de erro, ser preguiçoso e parecer idiota, desde que seja o mais esperto de todos e faça bem o seu trabalho.”

A HBO foi além. Lançou Boardwalk Empire, Game of Thrones, Girls, bolada, escrita e dirigida por uma garota de 27 anos, Lena Dunhan, e True Detective, a sensação do ano.

O método de trabalho é o mesmo.

Roteiristas [de 5 a dez] ficam enfurnados durante meses bolando o que acontecerá. Oito horas por dia, ao redor de uma mesa, com um quadro grande negro dividido em 13. As emissoras não interferem no processo criativo. A HBO interferiu uma vez em Soprano e se arrependeu (no episódio College, em que Antony mata um delator).

Enquanto na TV aberta o beijo gay é debatido, na paga nos vemos torcendo para a dona de casa que planta maconha (Weeds), o professor de colegial que produz metanfetamina com um ex-aluno (Breaking Bad), o pai de família que mata primo, sobrinho e melhor amigo, para defender os negócios da mesma (Soprano), um serial killer que caça outros (Dexter), irmãos fazendo sexo ao lado do cadáver do próprio filho (Game of Thrones), garotas trocando dicas sobre sexo anal (Girls), homens fumando sem parar, oferecendo cigarros pros filhos, tratando mulheres como cidadãs inferiores (Mad Men), agente da CIA bipolar (Homeland) e surubinhas de vampiros (True Blood).

Se sangue e sexo jorram na TV paga, numa explícita “sexposition”, termo cunhado pelo crítico Myles McNutt, na aberta, com o pavor de perder audiência, acreditam que é melhor deixar para um dia quem sabe o que se pode exibir hoje.

Em 2012, nenhuma série das redes tradicionais de TV aberta foi indicada ao Emmy de Melhor Drama.

Diretores como Martin Scorsese e Steven Soderbergh se renderam: “Agora o público de cinema nos EUA não parece mais tão interessado em algum tipo de ambiguidade ou de real complexidade de personagens e narrativas. Quem quer ver histórias assim está assistindo à televisão.”

Cride, fala pra mãe que nem toda TV é uma zona morta artística, despejando um esgoto de falsas promessas, anestesiando a massa conformista.

 

 

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A minha colega Clarice Cardoso entrevistou Brett Martin para o ESTADÃO [01/05/2014].

Olha o que ele diz:

 

O que é ser um “homem difícil” na televisão?
Há um duplo sentido nesse título, porque a primeira geração de dramas de sucesso de que falo traziam protagonistas que podem ser definidos como complicados e às vezes até maléficos. Então são homens difíceis nesse sentido. Por outro lado, os showrunners são homens tentando passar uma visão muito específica do que tinham em mente, e aprendi que, para ter uma ideia, ver ela se desenvolver e protegê-la, você precisa ter uma certa atitude em relação a ela. De certa forma, é difícil lidar com eles, porque não podem ser sempre bonzinhos, ou arricam perder o rumo de onde querem chegar. Claramente há um comportamento típico entre eles, mas, por outro lado, há exemplos que provam que é um mito que é preciso ser um “babaca” para passar sua visão artística. Vince Gilligan é a prova viva disso. Breaking Bad tem a marca genial dele e ele é uma das pessoas mais simpáticas que já conheci.

Como nasceu seu interesse por esses homens e por que você decidiu contar suas histórias?
Antes de tudo, comecei como alguém que assistia às séries, antes mesmo de me tornar um jornalista nessa área. E em algum momento, dentro das conversas que eu e muita gente tinha normalmente sobre cinema, teatro e literatura, começaram a aparecer os seriados, o que cada um estava vendo. A televisão estava na cabeça das pessoas. Na mesma época, fui chamado pela HBO para escrever sobre a estreia de Família Soprano nos Estados Unidos, e tive o privilégio de passar algum tempo no set. Foi incrível ver tantas pessoas com talentos artísticos reunidos com autonomia para fazer aquele tipo de trabalho na televisão. Tudo isso conduzido por um homem, o showrunner, que no caso, era, mas que, num campo mais amplo, se tornaria um novo tipo de artista.

As séries que você elegeu têm protagonistas emocional e psicologicamente profundos. Por que o “homem oprimido” faz sucesso?

Apenas vi as séries como todo mundo (risos). Certamente esa abordagem é o que tornou esses personagens o sucesso que foram, o alto nível de inteligência com que foram criados e abordados o tempo todo. Há muita verdade nas emoções que eles sentem, e todos vivemos num mundo em que as questões psicológicas que eles têm são comuns. Não tenho nenhum treinamento para fazer análises psicológicas, e vi todos os programas como um espectador normal, no máximo duas vezes. Mas tive a chance de entrevistar longamente cada um dos showrunners, e suas personalidades acabaram transparecendo ao longo de nossas conversas.

Você compara Scorsese e Coppola dos anos 1970 aos showrunners. É certamente uma afirmação polêmica. Como a sustenta?
Concordo que ainda há quem acredite que as séries de TV sejam inferiores aos filmes. Não são, ao menos não todos. No livro conto que, quando David Chase criou Família Soprano, apesar de ter conquistado algo tão grandioso, ainda nutria ele mesmo preconceitos contra a televisão. Há outro caso, de quando perguntaram a Allan Ball, criador de Six Feet Under, que tipos de filme ele deveria estar fazendo, e ele disse que acreditava que as melhores histórias voltadas para adultos nos últimos vinte anos não estavam nos filmes. É claro que o cinema é uma grande arte e há filmes excelentes sendo feitos, mas há muitos títulos feitos para crianças ou para o grande público, tentando atingir o maior número de pessoas possível. Essas séries de TV, por sua vez, é para onde você vai quando quer histórias mais intrincadas. Qualquer um que ainda tenha preconceito contra os grandes seriados simplesmente não tem prestado a devida atenção a eles.

Já há alguns anos é corriqueira a comparação entre as séries e o cinema. Ela é válida?
Essa comparação não é mais tão necessária como foi um dia. É uma pergunta boba em muitos sentidos. Não se trata de definir se uma série de TV é melhor que um filme, isso não é importante. Os bons dramas não precisam mais provar que são bons e se comparar com os filmes, isso já está provado. A televisão já demonstrou que é capaz de atingir grandes níveis artísticos se tiver espaço e liberdade para isso.

Isso tem a ver com o meio de transmissão? Até alguns anos atrás, os seriados “desapareciam” após serem exibidos na TV. Só recentemente, com os DVDs e a internet é que é possível retornar a uma produção de anos atrás…
Certamente. Chegamos a um nível tecnológico que permite rever episódios, voltar a alguma cena, guardar em casa da mesma forma como guarda um filme. Foi uma evolução importante: do DVR ao DVD e, agora, as mídias digitais. Elas foram um componente poderoso na mudança de percepção do público e na revolução dos seriados.

Você identifica três grandes revoluções na história das séries: nos anos 1950, nos 1980 e nos 2000. Os serviços sob demanda e de streaming podem impulsionar ainda outra mudança radical na estrutura das produções?
Do ponto de vista criativo, estamos começando um capítulo em que a definição do canal de televisão está sendo expandida e precisa passar a incluir streaming, Netflix e etc. Mas, analisando friamente, o Netflix decidiu fazer House of Cards pelo mesmo motivo que a HBO fez Família Soprano anos atrás. Num mundo em que há tantas opções para o público, a única chance de sobrevivência é dar poder artístico e criar conteúdos inovadores.

Mas a forma como o público consome certamente mudou, assim como seu jeito de se relacionar com a trama e os personagens. Isso não interfere no modo de pensar um novo projeto?
Certamente os roteiristas têm de ter liberdade para criar universos complexos e bem pensados para o espectador que irá assistir de novo, voltar a uma cena em busca de detalhes, com atenção. É quase uma prova para o espectador.

De todos os “homens difícies” que você teve a chance de se aproximar para o livro, qual o fascinou mais?
Cada um é “difícil” de sua própria maneira, todos são fascinantes. E é essa a jornada que quis demonstrar no livro, parte da lição que quis passar, que personalidades tão radicalmente diferentes artisticamente encontraram espaço na televisão. Eles eram totalmente diferente, Matt Wilner e Vince Gilligan. Não consigo responder a essa pergunta diretamente porque todos me fascinaram de um modo diferente.

 

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