A arte da crítica (6): Tributo a Agnès Varda e a um texto de Jean-Claude Bernardet
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A arte da crítica (6): Tributo a Agnès Varda e a um texto de Jean-Claude Bernardet

Luiz Zanin Oricchio

29 de março de 2019 | 20h37

Agnès Varda

Uma morte pode nos despertar uma questão teórica? Claro, por que não? Hoje de manhã recebemos a notícia do desaparecimento da grande Agnès Varda, aos 90 anos. O jornal me pediu um texto sobre a realizadora belgo-francesa e já o partilhei no Facebook e no Twitter. Tendo de comentar uma obra longa, começada em 1955 com La Pointe Courte e encerrada este ano com o autobiográfico Agnès por Varda, apresentado no Festival de Berlim, ocorreu-me começar por Os Catadores e Eu (Les Glaneurs et la Glaneuse), um documentário de difícil classificação.

Depois de escrito o texto, procurei um pequeno e luminoso ensaio de Jean-Claude Bernardet sobre esse filme extraordinário. É um modelo do que pode ser uma crítica, ou pelo menos de uma de suas variantes, a crítica ensaística. Para não ter de fazer paráfrases excessivas (procedimento que sempre me soa ridículo) reproduzo mais abaixo o texto de Jean-Claude na íntegra.

Destaco apenas alguns aspectos preliminares. Palavras iniciais de Jean-Claude: “E eu, como vou começar?” O ensaísta não sabe muito bem para onde vai. Não tem um plano. Não vai demonstrar uma tese. Não elaborou os passos de sua argumentação, nem se armou de uma bibliografia. Vai escrever à pena solta, motivado por um filme que o emocionou ou o estimulou à escrita ou à reflexão.

Bernardet constata, no primeiro parágrafo, algo de ordem subjetiva, “o filme de Varda provoca no espectador uma extraordinária sensação de liberdade, uma sensação euforizante…Acredito que ela se deva ao andamento do filme”.

Em seguida, destaca o processo associativo que conduz a obra. Um assunto leva a outro e a cineasta deambula, deixa-se levar, passeia não apenas pela França mas por temas associados ao ato de catar restos, que caracteriza os “glaneurs” tanto rurais como urbanos.

Associativo sim, mas há um método nesse processo livre e libertário. Não se trata de uma deriva a esmo. A deriva é sempre controlada e remete sempre a um tema muito sensível: “os dejetos da sociedade de consumo, o desperdício dessa sociedade que marginaliza boa parte da população.”

Des Glaneuses, de Millet

Há o tema, mas há o movimento, o andamento do filme, o seu ritmo interno: “Podemos falar de um movimento ensaístico. Diferentemente da tese, o ensaio se sente livre, não se vê na obrigação de expor ou argumentar, nem demonstrar nada”. Não por acaso, Jean-Claude evoca o “inventor” da palavra “ensaio”, de forte significação na cultura francesa (e universal): Michel de Montaigne que, no século 16, resolveu encerrar-se para escrever livremente e tomou a si mesmo como primeiro objeto de estudo. Seu livro grandioso recebeu esse título simples: Essais. Ensaios.

Pois bem, uma confissão pessoal. De tantas formas possíveis de pensar e escrever, a ensaística é aquela que mais me agrada – Montaigne é meu autor de cabeceira. Sua liberdade de percurso, a necessária incompletude, a abertura de conclusões, o respeito à decisão do leitor de digerir da maneira que quiser aquilo que lhe foi oferecido – tudo isso, para mim, é a melhor das coisas. Soa como liberdade – a mais linda das palavras.

Por isso, Jean-Claude pode escrever que “Os Catadores é provavelmente um dos maiores ensaios cinematográficos já realizados.”

No caso, o crítico adota a forma do filme sobre o qual escreve. Para um filme ensaístico, uma crítica ensaística. Para uma obra livre, um texto libertário.

Jean-Claude Bernardet

Segue abaixo:

Jean-Claude Bernardet sobre Os Catadores e Eu

G comme glaneur, R de respigador. C de catador. Assim Agnès Varda começa Os catadores e eu (Les Glaneurs et la glaneuse).

E eu, como vou começar? A realizadora acaba seu filme com emoções fortes, vou começar com uma emoção forte: o filme de Agnès Varda provoca no espectador uma extraordinária sensação de liberdade, uma sensação euforizante. Essa reação é quase unânime. Acredito que ela se deva ao andamento do filme.

Temos um ponto de partida: a definição de glaneur e a reprodução do quadro célebre de Millet encontradas num dicionário. A partir daí, vamos nos deslocando ao sabor da viagens, dos encontros. Nos anos 60, em Práxis do cinema,Noël Burch apontava para o que considerava uma nova forma de narrativa no cinema e que ele designava como uma narrativa proliferante a parte de uma célula de base. Os Catadores é um filme que prolifera.

A proliferação se dá por deslocamentos e associações, que nos fazem passar de uma informação a outra, de uma idéia a outra. Digressões são bem-vindas: se a viagem em busca de catadores no levar à cidade de Arras no museu da qual se encontra o famoso quadro medieval, o filme poderá se deter sobre o juízo final.

As associações têm motivações diversas. É o gesto de se abaixar para apanhar alguma coisa no campo que nos leva a um gesto semelhante na cidade para catar sobras de uma feira. A perspectiva de um fim de feira debaixo de uma linha aérea do metrô introduz a perspectiva dos sulcos de um campo arado. As afirmações horizontais de um quadro de Louis Pons se ligam a uma paisagem em que as horizontais predominam. Ou palavras: batatas en forme du coeur (em forma de coração) chamam os restos du coeur (sopas populares). Ou por contigüidade: uma viagem por uma estrada pode fazer com que nos detenhamos nos caminhões.

Essa proliferação associativa é a própria imagem da andança de um espírito livre, um pouco ao modo de uma conversa, de um bate-papo descompromissado com o rigor. Se uma associação surgir, poderá ser encampada ou não: quando aparecem os primeiros caminhões, Varda os observa, mas prefere neste momento não se deter neles: sobre isto, voltarei mais tarde. Tudo isso na maior espontaneidade. Mas não nos enganemos: essa espontaneidade não é fruto de uma deriva a esmo, é uma significação. As andanças do filme não reproduzem as andanças da realizadora a partir de um verbete de dicionário. Essa espontaneidade é construída. O filme representa – isso mesmo, é uma representação – a deriva de um espírito solto, que trabalha com associações e deslocamentos. Seria ingênuo pensar que um dia Varda abriu o dicionário, caiu por acaso no verbete glaneur e a partir daí…Aliás, não se sabe qual foi a célula-base, ou mesmo se houve alguma. Há quem pense que teria sido o encontro, bem antes do início do filme, com o casal cuja mulher explica o que é grapiller. Outros discordam. Mas, mesmo se fosse, não passaria de um estopim que teria ativado o imaginário da cineasta, profundamente ligado ao ato de catar. Se assim não fosse, a primeira ação de um filme bem anterior (1985), Sem teto, nem lei, não seria o gesto de apanhar gravetos no chão. Que informações, nos fornece esta cena? Um ambiente rural, um meio social, uma estação do ano. Mas, para dar essas informações, haveria inúmeras outras soluções possíveis. Se essa ação foi escolhida, é porque Os Catadores, de alguma forma, já estava em preparação. Portanto o dinamismo gerado a partir do verbete do dicionário é uma ficção. Sem dúvida, o filme deve seu sucesso à representação de um espírito à deriva, mas também ao fato de que essa deriva não leva à desordem. Ao contrário, a deriva é controlada e sempre volta a um eixo principal, temática que sensibiliza muita gente: os dejetos da sociedade de consumo, o desperdício dessa sociedade que marginaliza boa parte da população. Acrescentemos que essa deriva se vale também de atitudes clássicas, como a catalogação ou o inventário (série de quadros representando glaneuses). E não podemos deixar de notar a discreta inserção desse movimento no quadro da cultura clássica, ao que o público francês é bastante sensível. Referência a uma lei do século XVI, citação de um poeta renascentista, Joachim du Bellay, clara alusão – quando Varda mostra as raízes brancas de seus cabelos – a uma famosa tirada de Corneille, dramaturgo do século XVII. O sucesso do filme se deve ao notável equilíbrio encontrado pela realizadora entre a liberdade do espírito que vaga, seu eixo temático e as referências clássicas.

O equilíbrio alcançado me parece ter sido possível porque a temática não recebeu um tratamento de tipo sociológico, com exposição de um problema, concatenação lógica de informações e argumentos, evoluindo em direção a uma conclusão. Os Catadores não é um filme de tese.

A simpatia de Agnès Varda pelo vegetariano que dá aulas de alfabetização a imigrantes é evidente, ela qualifica o encontro com este homem de uma das emoções mais fortes da filmagem. Nesta figura ecoa outro personagem, o pastor de cabras de Sem teto, nem lei. Ambos são cultos, o primeiro tem mestrado em biologia, o segundo, em filosofia; rejeitam a sociedade estabelecida, à margem da qual se colocam; e, nesta marginalidade, eles se pautam por outros valores sociais e morais, estabelecem relações sociais e individuais que propõem outros modos de vida. Este parece ser um ideal da realizadora. A esses personagens se opõe uma outra marginalidade, que se limita a rejeitar a sociedade alegando uma liberdade irrestrita que nada constrói. Isto é explicitamente expresso em diálogos do pastor, ao qual se opõe um grupo de jovens entregue à droga e em via de desintegração. A eles se liga Mona, a personagem principal interpretada por Sandrine Bonnaire, cujo desenlace é exatamente aquele prevista pelo pastor, como se se tratasse de uma demonstração. Temos aqui uma tese, uma antítese e uma conclusão lógica. Estes jovens, que vivem sem eira nem beira, à margem do sistema, e por isso mesmo são sedutores, encontram seu eco em Os Catadores. São os adolescentes que estão às voltas com um supermercado e são objeto de uma ação judicial. Varda faz a ponte entre eles e os de Sem teto, nem lei quando comenta que ela queria “saber mais sobre estes jovens sem teto diante da lei”. No entanto, duvido que o espectador, pelo menos ao ver o filme pela primeira vez, perceba uma conexão entre eles e o vegetariano alfabetizador e estabeleça uma relação de oposição. Ela existe potencialmente, mas para aflorar terá que ser construída pelo espectador, enquanto em Sem teto, nem lei ela está exposta e só pede para ser compreendida. A imensa superioridade de Os Catadores é a de não ser uma tese, de não argumentar, de não organizar suas informações em vista de uma conclusão lógica. Se não há exposição, argumentação nem conclusão, a deriva e o processo de associações não têm por que acabar. Mas, em determinado momento, o filme terá de acabar. Varda encontrou para o fechamento, e não propriamente para o desfecho, uma solução formal que não decorre de nexos lógicos: ela volta a um quadro de glaneuses, retornando assim a um elemento da abertura, o quadro de Millet. Ligando o final ao princípio, o filme adquire um movimento circular, isto é, absolutamente clássico.

Podemos falar de um movimento ensaístico. Diferentemente da tese, o ensaio se sente livre, não se vê na obrigação de expor ou argumentar, nem demonstrar nada. Os Catadores é provavelmente um dos maiores ensaios cinematográficos já realizados. É bom lembrar que a palavra ensaio ingressou na literatura francesa no século XVI com Montaigne, o que marca até hoje uma vertente da ensaística francesa. Além de ter a liberdade de todos os meandros e digressões, e de não se sentir adstrito a uma argumentação lógica e conclusiva, o ensaio, nesta vertente, é auto-reflexivo. Ele comenta a sua elaboração, o que Varda faz de inúmeras maneiras, quer explicando que chegou tarde demais para a safra de trigo, então resolveu se dirigir para uma região onde alcançaria a colheita de batatas, quer informando que a dica dos jovens do supermercado lhe foi dada pela compositora responsável pela trilha musical do filme, ou ainda brincando com os recursos técnicos proporcionados pela sua pequena câmara digital.

Essa forma de ensaio foge da homogeneidade, podendo incorporar filmes de arquivo ao material filmado (no caso, respigadoras do início do século XX, a decomposição do movimento de Marey), mesclar diversos recursos de linguagem: a tradicional entrevista do cinema documentário, a paródia, a mais acintosa encenação (os meninos que cantam a canção das batatas, o advogado togado no meio dos repolhos, ou a própria Agnès Varda passando metaforicamente atrás de um relógio sem ponteiros). Ou deixando dúvidas: a dança da tampa da câmara resultaria de um real acaso, tendo a realizadora esquecido de desligar e tampar a câmara (como ela assegurou a um amigo), ou nem tanto?

Mas o traço essencial dessa forma ensaística é a subjetividade. A primeira pessoa do singular (e de vez em quando a do plural) estrutura a voz over. Podemos falar de um segundo eixo principal, além do temático, a organizar e controlar a deriva. A questão dos eixos é importante. De fato, a deriva é potencialmente infinita e poderia levar à desordem total, é preciso contê-la. Assim o filme combina movimentos de expansão com outros de contenção, cuja referência são os eixos. Mas o que caracteriza fundamentalmente essa subjetividade é o fato de não construir um sujeito observador e um objeto observado. Sujeito e objeto se fundem até desaparecerem enquanto tais. A subjetividade da cineasta não se manifesta apenas quando ela se refere explicitamente à sua pessoa, seus cabelos e seu envelhecimento, mas permeia a totalidade da obra. Catar é o objeto de observação e pesquisa, mas é igualmente um elemento do imaginário de Agnès Varda (por isso destaquei no início deste texto o gesto de se curvar para apanhar na abertura de Sem teto, nem lei). Essa fusão é explicitada quando nos são mostrados cartões postais de um auto-retrato de Rembrandt. Varda afirma: “É isto o meu projeto, filmar com uma mão a outra mão”, ou seja, sujeito e objeto estão fundidos (e se o filme tivesse uma tese seria provavelmente esta). A indefinição da fronteira entre sujeito e objeto é fundamental no filme. Vejamos:

Agnès Varda se vale do que eu chamaria de personagens duplos, entendo por isso personagens que têm uma faceta diretamente vinculada ao eixo temático, e outra não. Essa outra faceta é incorporada ao filme sob forma de digressão. É o que ocorre com o vegetariano, plenamente incorporado ao eixo enquanto catador de fim de feira, mas não enquanto alfabetizador de imigrantes. Outro exemplo é o viticultor que tem uma segunda profissão, a de psicanalista. Esse encontro foi fruto do acaso. Só depois da filmagem, Varda soube tratar-se de Jean Laplanche, co-autor de um célebre Vocabulário da psicanálise. Definindo sucintamente sua teoria, ele a qualifica de “antifilosofia do sujeito”. Ele dá prioridade ao outro na constituição do homem em relação ao sujeito, ou seja, o homem encontra primeiramente a sua origem no outro, conforme as suas próprias palavras. Se quisermos, podemos fazer repercutir essa afirmação sobre o filme como um todo. Mas só se quisermos, porque a fala de Laplanche não está inserida num encadeamento argumentativo. O espectador fica então livre para ele mesmo traçar dentro do filme um percurso de associações e deslocamentos. De volta do Japão, Varda diz: “Para mim, que não tenho muita memória, é o que catamos que resume toda a viagem”. Da sua mala, ela extrai diversos objetos, entre os quais cartões-postais: o monte Fuji, uma célebre gravura de Hokusai, lutadores de sumô, autorretratos de Rembrandt, é o que ela catou, “imagens, impressões, emoções”. O que são esses cartões sobre os quais Varda investiu sua subjetividade? Mercadorias adquiridas em algum aeroporto ou papelaria. O filme nos permite levantar a questão da mercadoria a respeito dos cartões? Acredito que sim, pois o assunto mercadoria comparece em vários momentos. Um fazendeiro explica: as batatas têm que ter determinado tamanho para serem comercializadas nos supermercados. Abaixo ou acima desse gabarito, ela viram refugo, isto é, não podem ganhar o status de mercadoria. A mesma coisa com as maçãs. É então que batatas e maçãs são recolhidas por quem não tem acesso a mercadorias. Em outra oportunidade, dejetos, que foram mercadorias e deixaram de ser, são incorporadas a obras de arte e ingressam, somos informados, “no mercado de arte”. O assunto mercadoria perpassa pelo filme. Voltando aos cartões-postais:

Será que o investimento subjetivo feito por Varda destituiu os cartões de seu caráter de mercadoria, dotando-os de um caráter pessoal e íntimo? Ou será que, ao permitir que Varda os investisse de intimidade, os cartões cumpriram a contento a sua função de mercadoria, seduzindo a viajante e transformando-a em compradora, que se iludiria quanto ao caráter pessoal de sua aquisição? Estas perguntas não podem receber resposta positiva, nem negativa. Visto assim, Os Catadores se torna uma grande aventura de incorporações – de caminhões, de cartões postais, de alimentos, de geladeiras, de filmes. Num movimento necessariamente ambíguo, essas incorporações nos constroem pela inserção do outro em nós. Mas o movimento inverso é indispensável: devemos dar ao outro a possibilidade de nos incorporar. Por isso o vegetariano alfabetizador é um ideal. Assim se abolem as delimitações entre o eu o outro, nós mesmos virando outro para outros eus. Incorporem Os Catadores e eu de Agnès Varda como quiserem ou puderem.