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Tom e João: formas possíveis da utopia

Luiz Zanin Oricchio

13 de julho de 2008 | 17h10

Alguma coisa muito especial acontecia no coração do Brasil naquele final de década de 1950 e dois homens, entre tantos outros, deram tom e som àquele espírito de época. Definiram o estilo da trilha sonora de um tempo. Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim era um pianista da noite, compositor bem dotado de sambas-canções, já parceiro de um poeta de renome e diplomata chamado Vinicius de Morais. João Gilberto Prado Pereira de Oliveira, filho de Juazeiro, era fã de Orlando Silva, violonista, cantor de magnífica afinação e chegara da Bahia com uma batida diferente no violão.

Poderia ser só isso. Mas João Gilberto e Tom Jobim se conheceram no Rio de Janeiro e tudo mudou. João, antes de ser João, acompanhou Elizete Cardoso em duas músicas no LP Canção do Amor Demais, de 1958. Uma delas é Outra Vez e a segunda iria tornar-se um dos hinos dos novos tempos: Chega de Saudade. Ouça a música nessa gravação. No fundo, há o violão cheio de personalidade; em primeiro plano, a voz ampla, cálida e potente de Elizeth, que não ganhou o epíteto de “Divina” por um arroubo qualquer de fã. Era mesmo magnífica, soltando a voz que Deus lhe deu. Mas não era, não foi, e nem seria uma voz “bossa nova”.

E qual seria essa voz bossa nova? Se houvesse alguma dúvida, ela seria dissipada com o single 78 rotações em que João Gilberto, em 10 de julho de 1958, revisitou o mesmo Chega de Saudade, agora com sua voz e acompanhando-se ao violão. De um lado, essa canção de Tom e Vinícius, agora interpretada sem qualquer histrionismo, um canto-falado de ritmo envolvente, mas que parecia tender ao silêncio tão despojado era. No violão, um ritmo que parecia samba mas já era alguma coisa além dele, ou aquém. Um samba depurado, reduzido a seus elementos rítmicos mínimos que, exatamente por isso, pareciam amplificados em seus efeitos.

No outro lado do disco, uma composição do próprio João e, talvez, o mais completo (porque também minimalista) manifesto daquela nova maneira de cantar, tocar e sentir: Bim Bom. A melodia, recorrente, articula versos que se assemelham a um haicai: “É só isso o meu baião/E não tem mais nada não/O meu coração pediu assim/Bim bom, Bim bom, etc.

O resto é bem conhecido e não há como fazer deste ato de nascimento um ponto inaugural absoluto. Um artista como Mário Reis já havia cantado de maneira despojada antes de João Gilberto. Até mesmo um semidesconhecido (por ausência quase completa de registros) como o paulistano Vassourinha havia enveredado pelo “samba-falado” em seu tempo. Acordes alterados, as famosas dissonâncias, não eram novidade na música popular brasileira. Basta lembrar o violão de Garoto ou o piano de Johnny Alf, que havia composto seu Rapaz de Bem, samba cheio de modulações e dissonâncias, em 1953. Grupos mais sofisticados ouviam Frank Sinatra e Stan Kenton desde o início da década. Havia algo no ar além dos aviões de carreira; uma necessidade de mudança, que não negasse a tradição da música popular brasileira, mas a colocasse em outro patamar.

O pulo do gato, o golpe de mestre de João foi ter feito a síntese, esse poderoso aggiornamento da música brasileira, com alguns toques simples, mas que escondiam o quanto de trabalhoso havia nessa depuração. O samba agora era figura mínima. O violão tocava apenas algumas colcheias do samba tradicional dando espaço a outros instrumentos, ou melhor, ao silêncio, de que também a música se compõe. A melodia parecia mais simples e a harmonia produzia suave estranheza pelas notas alteradas dos acordes. As letras deixaram de lado figuras rebarbativas de retórica, o parnasianismo do samba-canção. Passaram a falar do cotidiano, e de maneira coloquial.

A “batida” de João Gilberto, e sua forma de cantar, serviram de inspiração a todos os que tateavam em busca de uma nova maneira de expressão musical, incluindo-se aí o próprio Tom Jobim. Tom passou a compor em sintonia com essa nova bossa que nascia. Milton Banana assimilou o ritmo em sua bateria. O melhor da música instrumental do país passou a dialogar com a nova música. A onda ganhou volume.

Os novos tempos pediam essa música diferente, na qual letra e música, ao invés de irem cada qual para o seu lado, apareciam organicamente entrelaçadas. Duas parcerias de Jobim e Newton Mendonça servem como exemplos dessa nova atitude: Desafinado e Samba de uma Nota Só. Desafinado era, de um lado, uma autodefesa contra insinuações de que acordes dissonantes estariam “fora do tom”, ou de que quem cantava baixinho era porque, no fundo, não sabia cantar. No verso inicial “Se você disser que eu desafino, amor”, uma nota inesperada, simulando estar fora da escala, cai sobre a palavra “desafinado”, comentando seu significado de maneira irônica. No fundo, dizia, os que chamavam os bossa-novistas de desafinados não passariam de ignorantes musicais. Em Samba de uma Nota Só, letra e música são auto-explicativos: “Eis aqui este sambinha/feito numa nota só…”, com a melodia insistindo sempre na mesma nota. Até ser negada na segunda parte, quando uma profusão de notas articula os versos “Quanta gente existe por aí que fala fala e não diz nada/Ou quase nada/Já me utilizei de toda a escala/E no final não sobrou nada/Não deu em nada”. A letra comenta a inutilidade de buscar todas as notas, quando a boa música pode ser feita de poucas. E alude, em outro nível, à relação amorosa, que não deve se basear na quantidade, mas na qualidade do relacionamento. O poeta não precisa de todas as mulheres do mundo, mas de apenas uma que o faça feliz. E volta para sua “nota”, depois de haver percorrido, em vão, toda a escala.

Esse encadeamento perfeito e orgânico encantou músicos eruditos como Julio Medaglia e Gilberto Mendes, e poetas concretos como Décio Pignatari e os irmãos Haroldo e Augusto de Campos. Eles entenderam que a suave revolução da bossa nova recolocara a música popular brasileira em sua linha evolutiva. João e Tom haviam purgado a música do samba quadrado, do masoquismo e da nostalgia da dor-de-cotovelo, dos destemperos verbais e melódicos, típicos da época. Através da depuração do samba, tinham colocado a música popular no passo do tempo, e talvez em sua vanguarda, a indicar um caminho a seguir para as outras artes.

E talvez a bossa não servisse apenas de farol para as artes. Se o crítico Lorenzo Mammì estiver certo (e não há razão para que esteja errado) “a bossa nova foi a expressão mais perfeita da burguesia urbana brasileira da década de 1950, que por sua vez foi uma das formas de civilização mais sofisticadas, se não a mais sofisticada, que o país criou”. Claro que uma utopia não se forma apenas a partir de um movimento musical, mas aquele 1958 foi mesmo o máximo. Democracia, Brasília sendo construída, 50 anos em cinco, Copa do Mundo na Suécia, Éder Jofre, Maria Ester Bueno, Cinema Novo sendo cozinhado a partir dos filmes de Nelson Pereira dos Santos…
Se a utopia não deu certo, sobrou pelo menos a sua trilha sonora.

E nem vale a pena sermos nostálgicos porque a bossa continua aí entre nós e ela mesma nos deu uma canção como Chega de Saudade como antídoto contra esse sentimento paralisante.

Até mesmo porque, passada a breve primavera da bossa nova, Tom Jobim prosseguiu sem problemas com sua obra variada, às vezes sinfônica, outras como o extraordinário melodista que foi até o fim da vida, prematuro, em 1994.

João continua a garimpar pérolas esquecidas da música brasileira, reinterpretando-as à exaustão, como se buscasse no sumo de um samba antigo a essência escondida, que deve ser espreitada em cada acorde, cada verso, cada divisão – atividade que, à sua maneira, não deixa de ser uma outra forma da utopia.

(Caderno Especial 50 anos de Bossa Nova, 12/7/08)

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