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Resnais, autor que não se assume como tal

Luiz Zanin Oricchio

25 de janeiro de 2010 | 13h30

Resnais é às vezes associado à nouvelle vague, mas de maneira um tanto enviesada. O “núcleo duro” do movimento era composto pelos “jovens turcos” da Cahiers du Cinéma – Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol e Rohmer. Já Resnais vinha de outro ambiente. Acontece que seu primeiro longa-metragem foi lançado, fora de concurso, no mesmo Festival de Cannes de 1959 que viu também a consagração do primeiro longa de François Truffaut, Os Incompreendidos. Se o filme de Truffaut tocava o público pelo frescor e sinceridade nas memórias de Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud, alter ego do cineasta), Hiroshima não era menos comovente na rememoração dos traumas da 2ª Guerra através de um casal de amantes, ela francesa, ele japonês. Além disso, a um olhar imparcial, Hiroshima parecia mais inventivo, do ponto de vista formal, e politicamente mais radical que Os Incompreendidos.

Acontece que, desde esse primeiro trabalho em longa-metragem, Resnais já apresentava uma característica que levaria adiante durante toda a sua carreira – a recusa de ser um “autor”, no sentido então consagrado do termo. Alguém que domina todas as etapas da construção cinematográfica.

Pelo contrário, Resnais gostava de pensar o cinema como expressão de trabalho coletivo. Em especial, via no filme o resultado da colaboração entre roteirista e diretor. Em Hiroshima, apoiava-se num texto de Marguerite Duras. No seguinte, O Ano Passado em Marienbad, em Alain Robbe-Grillet, um dos papas do nouveau roman. No terceiro, Muriel, trabalhava sobre a poética de Jean Cayrol. Em A Guerra Terminou, em texto de Jorge Semprun.

A obsessão autoral era tamanha na crítica francesa que uma pergunta bizarra parecia quase natural: Alain Resnais existe de fato? A questão está expressa dessa forma no verbete da L”Encyclopedie du Cinéma, de Roger Boussinot, e também no artigo a ele dedicado no Dictionnaire du Cinéma, de Jean Tulard. Claro que Boussinot e Tulard não duvidavam da existência física de Alain Resnais, cujo lugar de nascimento e data (Vannes, na Bretanha, 1922) eram bem conhecidos. Duvidavam, sim, da existência de Resnais como autor, na definição estrita. Segundo o preconceito vigente, essa entidade impalpável chamada Alain Resnais talvez fosse apenas um ilustrador dos textos de roteiristas ilustres.

O fato é que Resnais jamais dispensou o diálogo com a literatura. O que o afasta um pouco da nouvelle vague que, em seu período jacobino, queria justamente distinguir o cinema autêntico do cinema “literário” que seus ícones abominavam. Por outro lado, Resnais jamais imaginou que a literatura pudesse atrapalhar a prática cinematográfica, desde que, claro, esta não se subordinasse àquela. A literatura, como fonte de inspiração, como fornecedora de boas histórias e mesmo de técnicas narrativas passíveis de serem transpostas para a tela, era uma força auxiliar do cinema e não um estorvo. Mesmo assim, até Ervas Daninhas, evitou adaptar um romance e contentou-se com roteiros escritos por seus colaboradores, ou então peças teatrais.

Em suma, pendia essa dúvida absurda sobre a o caráter radicalmente pessoal da obra de Resnais, a ponto de Boussinot se perguntar: “Por que motivo ele não trabalha sozinho?” Como se essa fosse uma falha imperdoável, sendo que era consequência da própria proposta de Resnais: jamais fazer de conta que o cinema era arte feita por um homem só. O cineasta não é como um escritor abnegado, que pode pensar seu poema na intimidade do quarto fechado. Cinema exige equipe, intercâmbio, colaboração inteligente.

A gênese de um filme tão importante como Hiroshima é exemplar. Resnais foi convidado a rodar uma história sobre o massacre nuclear no Japão. Aceitou, com a condição de que fosse seu amigo, o cineasta Chris Marker, a escrever o texto. Para se preparar para a tarefa, Marker viu e reviu vários filmes feitos sobre o tema e, no fim, decidiu que não valia a pena acrescentar mais um à lista. Saiu do projeto. Resnais voltou-se então para Marguerite Duras, que topou. Resnais tinha uma ideia em mente: “Queria opor uma história que eu chamaria de minúscula, uma simples história de amor, estritamente individual, ao grande fenômeno da bomba, e justamente para criar não uma igualdade entre as duas, mas um contraste.” (No livro Que Reste-t-il de la Nouvelle Vague?, de Aldo Tassone.)

A instrução que deu a Duras foi simples, e vaga. Queria fazer um filme em duas velocidades distintas, em duas marchas, uma engrenando a outra. Quer dizer, a pequena história encaixando-se na grande História, ambas comentando-se. Assim nasceu Hiroshima. Filme sobre a memória? Sim, segundo o consenso crítico universal. “No entanto, a palavra “memória” jamais surgiu em minhas conversas com Duras”, diz Resnais. E, como quem fala em memória fala em Proust, a ligação parecia imediata. “Mas apesar das aparências, não há influência de Proust sobre a estrutura de Hiroshima”, desmente. E, se fosse preciso falar de influências, teria de pagar tributo não a Proust, mas ao Aldous Huxley de Contraponto, que o inspirou na técnica de associação de ideias presente no filme.

Dessa maneira, a dobradinha com a literatura – e com os roteiristas literários – parece-lhe não apenas uma maneira de obter bons temas, mas também de inspirar-se para o aspecto formal dos filmes. Smoking, No Smoking, baseado na peça de Alan Ayckbourn, fornece-lhe um molde probabilístico para discutir o destino humano. Em Medos Privados em Lugares Públicos, do mesmo autor, a ideia é a da teatralização das relações amorosas. Em Meu Tio na América, as teses comportamentais de Henri Laborit ditam o aspecto mecânico dos personagens. Em Providence, o tom onírico harmoniza-se com a proposta do roteirista David Mercer. Depois de ver esse filme, e considerá-lo uma obra-prima, Boussinot reviu a posição xiita e admitiu que Alain Resnais existia, sim. L.Z.O.

(Cultura, 24/1/10)

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