Que confluência de fatores cria um movimento artístico, acaso o mais importante da história do cinema brasileiro? Para Pedro Simonard, autor de A Geração do Cinema Novo (Mauad, 128 págs., R$ 26), esse movimento existiu na forma que o conhecemos porque havia caldo de cultura político propício, porque reuniu uma série de pessoas e não outra, e porque essas pessoas escolheram, no passado, tanto alguns modelos para seguir como alguns exemplos para recusar. Desse leque de circunstâncias, os cinema-novistas puderam se instalar no presente, pensando um futuro que acabou sendo menos brilhante do que sonhavam.
Esse talvez seja o período mais estudado da história do cinema brasileiro. E não sem motivo, uma vez que, quaisquer que sejam as considerações estéticas feitas sobre os filmes, fica o fato de que jamais, nem antes nem depois, o cinema do País teve tamanho destaque e reconhecimento no exterior. Até hoje, quando se viaja para fora do Brasil e se fala de cinema, o primeiro nome que vem à conversa é o de Glauber Rocha, o profeta, agitador, teórico e grande nome do Cinema Novo.
Simonard, que deu ao seu livro o subtítulo de Para uma Antropologia do Cinema, busca um caminho de pesquisa diferente. Pouco fala dos filmes, e assim, seu livro não se pretende uma análise crítica, o que seria um pouco chover no molhado, embora seja justo (e inevitável) que cada nova geração reinterprete o Cinema Novo a seu modo. Mas, não. Simonard, com sua 'antropologia' aplicada visa mais a um estudo do ambiente onde nasce essa magnífica exceção chamada de Cinema Novo.
E o que vem a ser esse ambiente? Bem, isso depende da periodização, e a de Simonard vai de 1950 até 1964, o ano do golpe militar. Quer dizer, ele adota um arco temporal mais amplo que o tradicional, para apanhar os antecedentes do CN. Quer dizer, o último período getulista, em seguida o governo JK, as idéias progressistas do Iseb. Essa 'geração cinematográfica', com todas as diferenças individuais que abrigava, se definia por um projeto comum e de esquerda para o País; adotava uma postura política nacionalista e preocupada com o processo de 'desalienação' diante do ocupante econômico e cultural. Esses eram fatores constantes em seu comportamento de grupo.
Além disso, do ponto de vista estético, podiam situar-se como criadores de 'vanguarda', portanto questionadores da linguagem estabelecida pelo cinema comercial da época, em especial aquele importado de Hollywood.
O clima desenvolvimentista e a origem universitária (de esquerda, portanto) da maior parte dos integrantes do CN moldaram parte desse ambiente propício. A outra porção veio do diálogo com os cinéfilos do Chaplin Club, em especial Otávio de Faria e Plínio Sussekind. Daí também um culto a Limite, filme na época desaparecido, mas que se tornou um mito do cinema nacional. O que não impediu Glauber Rocha, em seu Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, de tachá-lo de filme 'alienado e burguês', mesmo sem conhecê-lo.
Esses jovens sabiam o que recusar - a alienação das chanchadas e a visão burguesa da Vera Cruz, a companhia paulista de cinema que filmava temas brasileiros com visão européia. Sabiam também a quem aderir: a Humberto Mauro, que fizera seus filmes em Minas e passara a dirigir o Ince, o Instituto do Cinema Educativo. A Nelson Pereira dos Santos, que cozinhara um neo-realismo à brasileira com Rio 40 Graus e Rio Zona Norte. A Alex Viany, cineasta do também precursor Agulha no Palheiro e ensaísta. E a Paulo Emilio Salles Gomes, que informava e atualizava a jovem turma com sua espantosa cultura cinematográfica e se transformou em compagnon de route dos cinema-novistas. Por fim, o CPC. Tido como populista, o Centro Popular de Cultura, fornece o material prático e produz o seminal Cinco Vezes Favela, mas muitos cinema-novistas discordarão dele em matéria de estética.
Enfim, personagem ativo de todas as contingências contraditórias daquele tempo, esse grupo de jovens faria história: Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade, Cacá Diegues, Paulo César Saraceni, Mário Carneiro, Miguel Borges, Leon Hirszman, entre outros. Alguns deles já morreram. Simonard fala com os remanescentes para montar seu painel de época. O livro tem essa forma mista de análise de conjuntura e história oral. Funciona.
E pode-se acrescentar uma característica a mais. Como não nutre um sentimento de fascínio em relação ao Cinema Novo, o autor pode se dar ao luxo de questioná-lo. E o faz naquilo que ele tem mesmo de problemático, que é a impossibilidade de levar ao seu destinatário - o 'povo' - sua linguagem libertária. Preocupados em combater o imperialismo e o colonialismo cultural, os cinema-novistas acabaram por falar um idioma que não era o da população 'alienada'. Isolaram-se e transformaram-se em movimento 'endógeno', segundo expressão de Simonard. Quer dizer, voltado para si mesmo e para os já convertidos. Nem tudo se perdeu. Fizeram avançar a linguagem cinematográfica do País e criaram uma indústria incipiente, mas falharam em outros pontos como na distribuição dos filmes e, sobretudo, no estabelecimento de um diálogo com o público. Enfim, se os protagonistas e as circunstâncias históricas passaram, os filmes estão aí, e alguns deles são eternos.
