Levado por uma coisa ou por outra, não consegui registrar a morte de Suzana Amaral, semana passada, aos 88 anos.
Suzana, todos sabem, chegou tardiamente à direção de longas. Já era mãe de nove filhos e avó quando, aos 53 anos, lançou seu filme mais famoso - A Hora da Estrela (1985), recriação da novela de Clarice Lispector.
O segundo longa de Suzana é uma versão da obra de Autran Dourado Uma Vida em Segredo, e também conta com uma protagonista forte na atriz Sabrina Greve. O tema guarda semelhança com o do primeiro longa, pois Biela é uma jovem humilde, obrigada a mudar para a cidade depois da morte do pai. Ela não se adapta ao ambiente, uma prima tenta ajudá-la, e o desfecho é melancólico.
Dois retratos femininos, no fundo bastante parecidos. Macabéa e Biela, duas mulheres em aparência simplórias, mudam-se para a cidade e são tragadas por ela. Os filmes são complexos, cheios de nuances e nada têm do simplismo esquemático que faz do campo lugar da virtude e da cidade uma sede do vício. Apenas acolhe a incompatibilidade de almas simples com códigos que não dominam. E como isso tem peso trágico.
Hotel Atlântico, seu terceiro e último longa também é uma adaptação, desta vez de João Gilberto Noll. Muda completamente de registro e tem um homem como protagonista. Julio Andrade faz um ator desempregado que, ao descobrir um cadáver no hotel em que habita (o do título), decide botar o pé no mundo.
A trama, de perfil surrealista, já foi definida como um anti-road movie, no qual situações absurdas se sucedem umas às outras. É o filme mais enigmático da carreira de Suzana e foi comparado aos trabalhos de David Lynch por seu apelo a uma lógica não convencional.
De fato, é um trabalho intrigante e valoroso, mas que coloca desafios altos a um público pouco desejoso de aceitá-los. Trabalho de nicho, mas que, talvez, nem ao nicho tenha chegado. Carece de uma revisão crítica, não para reabilitá-lo, porque obras de arte não necessitam reabilitação, mas para fazer-lhe justiça. Isto é, dar-lhe estatuto de objeto digno de ser apreciado e analisado. Soube que Suzana se ressentia um pouco do vazio em que o filme tinha caído.
Deixando de lado as diferenças de tramas, personagens e intenções dos três longas, fica-se com um conjunto de obra cuja elaboração nunca parece banal. Suzana era uma perfeccionista da construção da imagem e exprimia-se num cinema de corte clássico, em que pese o viés surrealista da última obra. Não adapta simplesmente os livros. Reinventa-os em outra linguagem. Faz cinema cinema, se me entendem.
Suzana tentou, durante muito tempo, fazer um filme baseado em O Caso Morel, primeiro romance de Rubem Fonseca, mas não conseguiu.
Em meados dos anos 1990, Maria do Rosário e eu a entrevistamos na casa de Patrícia Melo, que escreveria o roteiro. A entrevista foi ótima, mas o filme não rolou. Recentemente, soube que Suzana voltara ao projeto que, de novo, não aconteceu.
A concepção de cinema de Suzana Amaral fica mais explícita no trecho abaixo, parte do último capítulo do meu livro Cinema de Novo - um Balanço Crítico da Retomada (Estação Liberdade, 2003). Nele, me aproveito de um debate de posições entre Suzana e Jorge Furtado, que participavam do Cine Ceará de 2002. Ela com A Vida em Segredo, ele com Houve uma Vez Dois Verões.
Num dos recentes festivais de cinema no Brasil - o 12° Cine Ceará, realizado em 2002 --, dois cineastas colocaram posições antagônicas durante um debate que se tornou emblemático para o cinema da Retomada. Suzana Amaral, que lá apresentava seu 'A Vida em Segredo', fez verdadeira profissão de fé na pureza da linguagem do cinema. Defendendo o próprio projeto, insistiu na necessidade de um cinema minimalista, bressoniano, sem nenhuma concessão a linguagens que lhe sejam exteriores. Uma narrativa "antitelevisiva", definiu.
Segundo ela, tudo o que passa na TV tem de prender a atenção sem perda de tempo, "senão a pessoa pega o controle e muda de canal". Essa necessidade de manter o espectador (o pequeno tirano doméstico munido de um controle remoto, como o definiu Fellini) preso ao que vê implicaria determinada escolha estética, que estaria contaminando os filmes recentes: "Eles têm acabamento maquiado, globalizado, assemelham-se todos a programas da TV Globo", disse. A narrativa deve ser rápida, para não dispersar a atenção. A imagem é "slick". Lisa, brilhante, definida. Cores são contrastadas, fortes - verde, vermelho, roxo --, evitando o tom sobre tom e a nuance entre uma cor e outra.
Jorge Furtado, que é cineasta e faz programas para a Globo, acha que a clássica rejeição dos intelectuais à TV no fundo significa desprezo pelo público, pelos 100 milhões de pessoas que vêem TV todos os dias no Brasil. O diretor entende que o cinema brasileiro, com seu purismo, acabou perdendo contato com o público. Desfia números: dos 33 filmes nacionais lançados em 2001, 22 fizeram menos que 100 mil espectadores. Acha que o momento é bom para uma autocrítica, afinal o cinema é feito com dinheiro público e deve achar meios para dialogar com a sua plateia. E se há uma mídia que consegue se comunicar com o público é a televisão.
Em 'Houve uma Vez dois Verões', que apresentava no festival, o diretor põe em prática essas idéias. Faz um filme ágil, de diálogo moderno, tendo por tema a iniciação sexual de um adolescente. No enredo, entram "praia, namoro e fofoca", temas que encontrariam foro adequado nos programas de televisão, segundo Suzana Amaral. Sua maneira de narrar a história tem sido classificada de "televisiva" por alguns críticos, que não se deixam intimidar pelo retrospecto de Furtado, autor de um clássico como 'Ilha das Flores', um dos mais inovadores curtas-metragens da história do País. O apelo ao humor, aos diálogos rápidos e bem formatados também lhe têm valido a crítica de usar linguagem "publicitária".
São termos que pedem ainda definições mais precisas. Mas o tom do debate é típico do Brasil, país das grandes oposições, do oito ou oitenta, do tudo ou nada. Aqui, um filme ou é de "cinema puro" ou é "televisivo" ou "publicitário", sem que nenhuma nuance ou situação intermediária sejam permitidas. Esse debate é atual, mas a sua forma de condução deve muito à tradição cultural do País, que põe a ênfase nos estilos de conduzir confrontos e diferenças inscritos em sua história e estrutura.
Essa disposição de transformar tudo em aguerrida disputa clubística parece ser traço tão nosso quanto a inarredável obsessão de nos pensarmos e nos representarmos a cada passo da nossa trajetória cultural. O que também exige certa reflexão, pois a tenacidade com que a identidade própria é buscada talvez tenha algo a ver com a discussão do conflito de linguagens do cinema brasileiro contemporâneo.
