Há filmes assim, muito raros, que chegam no momento exato, nem cedo e nem tarde demais, e conseguem dar forma a uma série de inquietações da sociedade. É o caso, no momento, de O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho. Não se pode dizer que seja um blockbuster, mas é um sucesso relativo para seu tamanho e complexidade. Numa época de intolerância a qualquer manifestação de inteligência, já foi visto por 65 mil espectadores.
O número de bilheteria não deve ser tomado por seu valor de face. O filme é daqueles que toda a parcela mais antenada da população discute. Críticos fazem questão de escrever sobre ele e, não raro, se dividem em suas opiniões. Os prêmios nacionais têm chegado em quantidade e o filme foi também percebido no exterior. Lançado em Nova York, foi eleito pelo crítico do New York Times, A.O. Scott, um dos dez melhores do ano passado. Na revista Cahiers du Cinéma foi citado como exemplo de direção competente. Não é pouco, num tempo em que a produção brasileira tem sido sistematicamente ignorada fora do País.
O Som ao Redor merece os elogios e o frisson que vem provocando. Em seu dispositivo multifacetado, resume uma série de questões cruciais do Brasil contemporâneo. Ao fazer de um quarteirão do Recife uma espécie de microcosmo da classe média e média alta em sua relação com as classes populares, coloca a sociedade brasileira diante de um espelho cruel.
O que podemos ler nessa imagem? Muita coisa mudou, mas é como se houvesse uma espécie de inércia de evolução, um freio relacionado à estrutura patriarcal e escravagista da sociedade brasileira. Como se a casa grande aspirasse a se relacionar com a senzala nos moldes do tempo da escravidão.
O epicentro desse dispositivo pode ser situado no personagem de um antigo senhor de engenho, Francisco (W.J. Solha), que reciclou seu capital no comércio de imóveis na capital. Em torno dele, filhos e netos, mais ou menos estroinas. Algumas outras famílias compõem a paisagem e a enriquecem com seus sonhos, angústias, preconceitos e manias. Da dona de casa que não tolera os latidos de um cão e fuma maconha compulsivamente para se livrar do estresse, aos condôminos reunidos para decidir o futuro de um porteiro flagrado no sono durante o serviço.
Completa o quadro uma equipe de vigias que se oferece, de maneira mais ou menos compulsória, para manter a segurança do local. O medo está em toda parte, mas não mostra a sua cara, a não ser em sonhos e devaneios de alguns moradores. Os sons rodeiam a vida das pessoas, dos latidos na noite à sinfonia dos bate-estacas da especulação imobiliária destruindo a cidade antiga e impondo outra configuração, bem menos humana. Espigões, cercas, grades, muros altos, guaritas compõem a nova paisagem da cidade brasileira.
O tom usado é o realista, naturalista às vezes, na maneira como a câmera acompanha os personagens em seu cotidiano. As falas soam naturais; os comportamentos, idem. Nada há de ostensivamente anormal no que fazem ou dizem, mas, olhando o conjunto à distância (e o filme propõe esse distanciamento), sente-se o absurdo do quadro. As peças não se encaixam. Os empregados domésticos, vigias, seguranças, porteiros não mais abaixam a cabeça para seus "superiores", porém não são tratados de maneira republicana. São vistos como necessários, porém como ameaças potenciais. A parte superior da hierarquia (o ex-senhor de engenho e descendentes) ainda sente que detém o poder, mas pressente que algo se movimenta sob seus pés. A classe média, espremida entre as extremidades da pirâmide social, parece intransigente na defesa dos seus direitos e leniente com suas obrigações. Não pode tolerar que a revista dominical venha fora do plástico, mas não vê problema nenhum em demitir um funcionário por justa causa para se livrar da indenização. Sente privilégios ameaçados e reage contra isso.
É um retrato tão cruel como preciso deste Brasil contemporâneo, que assiste à ascensão das classes populares e o surgimento de uma "nova classe média". Os alicerces da rígida estrutura da sociedade de classes deslocam-se um pouquinho, como placas tectônicas, e mesmo esse movimento mínimo parece suficiente para provocar enorme incômodo nos andares de cima.
Por ter intuído e radiografado esse momento, O Som ao Redor se inscreve no reduzido rol de filmes que se transformaram em logotipos da sensibilidade de uma época.
Há muitos anos, Terra em Transe, de Glauber Rocha, cumpriu esse papel de resumir o sentimento do seu tempo. Lançado em 1967, com seu tom de deboche e tragédia, uma espécie de exorcismo político devidamente carnavalizado, refletia sobre o que dera de errado nas esperanças de mudança social de poucos anos antes. Tocava nas questões do populismo, inépcia dos intelectuais, a vocação salvacionista de quem empolga o poder, a inércia do povo e da classe média - tudo isso num jorro de inventividade sem precedentes e que anunciava o Tropicalismo por vir. Em seu lançamento, Terra em Transe deixou a esquerda perplexa e mesmo Nelson Rodrigues, que de esquerdista não tinha nada, intuiu sua importância, embora o definisse como "mais complicado que um ideograma chinês virado de cabeça para baixo". Em meio a opiniões divididas, Terra em Transe ficou como marco, e quem precisa saber o que era o Brasil pós-golpe militar encontra nele o retrato mais profundo e paradoxal.
Já em outro quadro da história, Carlota Joaquina (1995), de Carla Camurati, oferece o resumo da ópera de um Brasil que se redemocratizou, caiu na era Collor em sua primeira eleição direta pós-ditadura, e viu o presidente sair acusado de corrupção. Por isso, havia motivos para o País se sentir frustrado. A tal ponto que pareceu muito divertida essa esculhambação carnavalesca da classe dominante, ambientada na época de Dom João VI e sua desinibida consorte espanhola, mas falando, na verdade, do Brasil daquele momento. Numa fase de baixa do cinema nacional, levou milhão e meio de espectadores às salas.
Central do Brasil (1998), de Walter Salles, aponta outro mood do País. Já não nos sentíamos tão vira-latas quanto antes e buscávamos uma luz no fim do túnel. Em meio a problemas recorrentes e, mesmo na presença de crimes hediondos como o tráfico de órgãos humanos, havia uma esperança. Uma possibilidade de redenção que estaria, não mais nas grandes cidades, ou no litoral, mas no sertão, essa espécie de reserva imaginária das nossas melhores qualidades. O centro do Brasil, o pai/sertão como figura simbólica na qual nos encontraremos - tais são as linhas de força desse belo filme que, de quebra, ainda ganhou um então inédito Urso de Ouro no Festival de Berlim, um dos três mais importantes do mundo.
Cronicamente Inviável (2000), de Sérgio Bianchi, destacava esse sentimento pendular do brasileiro, o colocar-se quase sem transição entre a euforia e o pessimismo atroz em relação a si mesmo. No caso, esse extremo flerta com o abismo, observado por uma consciência moral forte que não poupa nada e nem ninguém em sua visão crítica.
Tematizadas em várias produções, a questão da droga, da delinquência infantil e juvenil, da criminalidade sem controle, encontra em Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, baseado em romance de Paulo Lins, seu tipo ideal. Usando linguagem pop e bem contemporânea, ritmo narrativo do cadenciado ao lisérgico, interpretações realistas e diálogos bem próximos aos da vida real, Cidade de Deus provocou forte discussão na sociedade brasileira, dividiu a crítica e levou 3,3 milhões de pessoas aos cinemas. Tornou-se referência de cinema brasileiro contemporâneo em âmbito internacional, mas muita gente ainda lhe faz restrições, baseada numa suposta estetização da miséria. De qualquer forma, testemunha esse momento em que o crime já não se esconde. Ostenta-se, fato também detectado em produção anterior, Como Nascem os Anjos (1996), de Murillo Salles.
No mapeamento da criminalidade -- e da relação interclasses - outro filme mostra-se notável por sua acuidade. Trata-se de O Invasor (2001), de Beto Brant, história de dois empreiteiros que decidem livrar-se de um sócio e contratam um matador profissional para fazer o serviço. Anísio (interpretado pelo Titã Paulo Miklos) entra na vida da dupla para não mais sair. Habituada a servir-se de mãos alheias para o serviço sujo, e depois a descartá-las, os dois personagens da classe alta se surpreendem ao ver que as distâncias foram suprimidas. Em outros termos, a periferia chegou ao centro e não pode mais ser ignorada. Todos partilham o mesmo pesadelo.
Esses filmes tiveram a característica comum de não passarem despercebidos. Ao contrário da imensa maioria da produção nacional, que cai no limbo sem deixar traço mesmo quando se dá bem na bilheteria, eles se destacam pela permanência. Despertaram polêmica quando lançados, ganharam fortuna crítica considerável e são relembrados a cada vez que a filmografia brasileira é pensada de maneira menos circunstancial e imediatista. São fortemente sintomáticos de um determinado tempo e o expressam de maneira exemplar. Por isso ficaram. Sobre o maior de todos entre eles, Cacá Diegues tem uma frase ótima: "Terra em Transe permanece em cartaz desde 1967".
De todos os filmes contemporâneos, O Som ao Redor é o que melhor conseguiu flagrar o processo atual de transformação da sociedade brasileira e o desconforto que provoca. Ele o faz sem qualquer discurso sociológico, sem propor teses ou impor conclusões definitivas. Usa linguagem cinematográfica tão sofisticada quanto acessível. Ninguém pode se queixar de que o filme seja hermético ou acusá-lo de banal. Se provoca algumas reações próximas da indignação pode ser porque nem sempre a imagem devolvida pelo espelho é a desejada. Nem apocalíptico nem esperançoso, apenas registra, como nenhum outro, a sensação predominante do momento, em particular de uma parcela da classe média. E essa sensação é de profundo mal-estar.
* Publicado originalmente no Caderno 2/Domingo do jornal O Estado de S. Paulo
