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O romance de formação de um crítico *

Luiz Zanin Oricchio

28 de novembro de 2013 | 11h05

Acho que nunca havia reproduzido no blog um texto introdutório que escrevi para o livro Trajetória Crítica, de Jean-Claude Bernardet, a convite do autor. É um pouco longo para os padrões de blog, mas quem quiser se aventurar, aí está: 

O romance de formação de um crítico 

Trajetória Crítica pode ser lido como uma espécie de romance de formação de Jean-Claude Bernardet. Conhecido por seus livros, tidos como fundamentais – Brasil em Tempo de Cinema, Cineastas e Imagens do Povo, Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, entre muitos outros – em Trajetória temos um Bernardet se expressando de maneira muito desenvolta e espontânea. São textos produzidos em geral para jornais ou revistas, muitas vezes no calor da hora, com temperatura jornalística e sentimento de estar acompanhando uma fase rica – e problemática – do desenvolvimento do cinema no Brasil. O “romance”  a que me refiro não quer dizer que se trate de ficção, mas da tentativa do autor de compreender o momento histórico e um meio de expressão (o cinema) diante das formidáveis tensões e desafios propostos pela época. E, compreendendo-os, compreender a si mesmo.

Trajetória Crítica, coletânea inicialmente publicada em 1978, ocupa-se de uma época febril: do início dos anos 1960 ao início dos anos 1970. Período em que o cinema (ou pelo menos um certo cinema) acompanhou, comentou e participou da ebulição política nacional. É nesse período que nasce o Cinema Novo e também é quando Jango tenta implantar as chamadas reformas de base. É quando ocorre o golpe militar de 1964, cujas conseqüências tentam ser digeridas em uma obra fundamental como Terra em Transe. É quando surge o “golpe dentro do golpe”, o Ato Institucional nº 5, e o terror então se instaura no País.  O Cinema Novo toma outros caminhos ou, segundo algumas  interpretações, se dissolve. Surge o cinema dito “marginal” com um grito poderoso – O Bandido da Luz Vermelha.

De todas essas mudanças, o crítico Jean-Claude Bernardet será testemunha e de todas, participante. Intervém de muitas maneiras, mas, de modo especial, por meio da sua escrita mesma, que logo se torna escrita militante, muito próxima e às vezes a contrapelo do seu objeto. Bernardet é um crítico militante, por definição. Quer dizer, jamais isolado em improvável torre de marfim, olhando as obras como se fossem puras manifestações do espírito em busca da beleza. Estará, desde cedo, imerso na impureza da política e nas contradições do processo histórico.

No entanto – e dar conta desse movimento é um dos encantos desta Trajetória Crítica –   esse engajamento vai sendo formando ao longo do tempo. E da prática. Do crítico “puro”, cinéfilo e descompromissado dos primeiros textos, ao engajado “comissário do povo”, com olhar comprometido pela luta política. É o que nos mostra o livro em seu percurso, uma antologia preparada pelo próprio autor, com articulações entre os textos, de modo a “sugerir o desenvolver de um trabalho de crítica cinematográfica”, como escreve na primeira edição.

Essas articulações se dão não apenas pela escolha e agrupamento dos textos, mas pelos comentários que o autor produz sobre eles, já a certa distância no tempo. Um detalhe importante é que Bernardet se recusa a mexer nos textos originais, deixando-os da maneira como foram publicados, o que preserva sua característica de “documentos de época”, não distorcidos por edição posterior. Quem já publicou alguma antologia de textos antigos sabe como é grande a tentação de corrigir e melhorar aquilo que se deu a público muitos anos antes. Mas, quem o faz, de certa forma já projeta um comentário do presente sobre o passado, distorcendo-o e retocando aquilo que não lhe parece mais atual. Por sorte, Bernardet mantém o formato original dos seus escritos.

Dessa forma, eles podem servir de testemunhas de um tempo e de um estilo. É assim no primeiro capítulo, intitulado “Na época do Suplemento Literário”. Refere-se, claro, ao Suplemento Literário do Estado de S. Paulo, que, sob direção de Décio de Almeida Prado, marcou época no jornalismo cultural do País. Mas, neste mesmo capítulo, Bernardet inclui textos publicados em outros cadernos, como é o caso de Amantes (1958), de Louis Malle, editado pelo Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, concorrente do Estadão como o melhor jornalismo cultural dos anos 1950.

Ainda neste segmento, há textos escritos em francês e depois vertidos em português (O Espírito Prévert, de 1959, para a Cinemateca Brasileira) e artigos fundamentais em torno do cinema italiano, sobre duas obras-primas em particular, Viaggio in Itália, de Roberto Rossellini, e La Dolce Vita, de Federico Fellini, ambos escritos para o Suplemento Literário do Estadão.

Após os textos, aparece o comentário de Bernardet, dizendo que são uma amostra de como se escrevia naquela época. Dada a qualidade dos textos, a acidez da nota surpreende (pelo menos a quem não conhece Bernardet). No comentário, escrito para a coletânea, indica algumas atitudes então  esperadas de um crítico de cinema num veículo de prestígio: passividade diante da obra e texto como verbalização das emoções despertadas por ela. Depois de reconhecer que são escritos “hoje de leitura penosa”, classifica-os como exemplos da “crítica eufemisticamente chamada de impressionista”.

Dessa “crítica da crítica”, disposta estrategicamente em vários pontos do livro, nasce toda a riqueza do trabalho. Há uma história das mentalidades embutidas nessa interpretação a posteriori. Por exemplo, Bernardet relembra alguns dogmas do cânone crítico naquele início da década de 1960. Não se questionar a intuição, a sensibilidade e a emoção como método. O crítico não pode entrar em choque com o grupo de leitores aos quais se dirige. Não questiona alguns valores fundamentais, como “a arte é status” (isso deve ser aceito, mas não pode ser dito). A experiência autêntica e pura da fruição artística não deve ser poluída pelo contato com o mercado, o contexto social ou a função social da cultura. Enfim, é assim que funciona o que define sobre a sigla CCC (Crítico Cinematográfico Colonizado). A conclusão é, portanto, uma estocada no convencionalismo burguês até hoje associado a uma certa crítica de cinema.

Nessa passagem, Jean-Claude detecta um sistema fechado que sustenta essa crítica “colonizada”. Dispositivo que só poderá ser detonado do exterior, quando transformações da sociedade implicarem nova postura do crítico. O intelectual (o crítico) passa a ser exigido com um novo papel no quadro da suposta ascensão das massas à vida política do País. Nessa nova embocadura, o intelectual se coloca como tarefa trabalhar para a conscientização do povo (segundo o vocabulário da época). E, desse modo, estão dadas as condições para a emergência da figura do crítico militante. O surgimento desse novo crítico se baseia nas próprias transformações da sociedade brasileira, mas também no surgimento de um tipo específico de produção cinematográfica representada pelo Cinema Novo.

O curioso é que o debate dessas ideias se dá no interior mesmo do veículo de imprensa tradicional. Em Questão de Higiene (SL de O Estado de S. Paulo, 26/8/61), Bernardet escreve que “o público burguês pode gostar do que quiser, mas pelo menos que saiba do que gosta”.  E estabelece uma plataforma de trabalho, algo como um pressuposto metodológico: “Não existem fitas inocentes. Os valores implícitos, é urgente que os críticos se esforcem em desvendá-los.” É nessa linha de ação que irá se debruçar sobre trabalhos que já apontam para um novo cinema ainda em processo de gestação: em Dois Documentários (SL Estadão, janeiro/63) cita Arraial do Cabo (Paulo César Saraceni e Mário Carneiro) e, em especial, Aruanda (Linduarte Noronha) como “possibilidade que não podemos deixar escapar.”

O tom do crítico mudou. E a mudança se torna ainda mais visível ao comentar, com virulência , O Pagador de Promessas, de Anselmo Duarte, ganhador da Palma de Ouro em Cannes em 1962: “O filme todo sofre de um indiscutível academicismo”. Mais adiante, ressalta que a maior crítica que se pode fazer ao filme de Anselmo Duarte é “sua tranquilidade de exposição, a sua falta de febrilidade…O Pagador é o tipo do filme artesanal bem feito, não chegando a ser expressão de artista”. A transformação no estilo de escrita não escapa ao comentário a posteriori, impiedoso consigo mesmo: “Das circunvoluções barrocas a este tom de comissário do povo, a mudança é sensível”, escreve, de maneira sardônica. “A principal diferença entre a preocupação ‘artística’ e a preocupação sócio-política foi o abandono de um universo estético, intemporal e a-histórico – portanto afirmação de uma mente colonizada -, para uma tentativa de transferir para a nossa realidade sócio-cultural os crítérios de compreensão e análise dos filmes”.

A nova postura é posta em prática tanto em obras nacionais como estrangeiras. Por exemplo, Sete Homens e um Destino, de John Sturges, e O Sol por Testemunha, de René Clement, são classificadas de modo sumário como “elegias ao sono”. Não porque sejam monótonos, mas porque feitos para que o espectador adormeça, sonhe e se distancie da dura realidade que o espera fora da sala de cinema. Convites à alienação, também conforme o jargão da época.

Dada essa ruptura crítica, será interessante acompanhar o trabalho de Bernardet em diários como Última Hora e A Gazeta, que formam os capítulos seguintes. Aqui, pela natureza dos veículos, o texto deve encurtar e se adaptar às normais jornalísticas. Mesmo militante (ou talvez por isso mesmo), o crítico encontrará seus limites, inclusive quanto ao conteúdo. Por exemplo, a primeira crítica da UH é de O Cabeleira, de Milton Amaral (1963), filme de cangaço impiedosamente detonado. O produtor se queixou à direção do jornal, que lhe deu razão. Entendia-se que a tentativa industrial do cinema brasileiro não poderia ser desestimulada por críticas desse tipo. De filme brasileiro não se fala mal. Mas,  por outro lado, uma instituição veneranda como a crítica não poderia elogiar o que lhe parecesse de má qualidade. Então, não poderia falar bem. Não podendo falar nem bem e nem mal, a UH acabou por silenciar sobre boa parte da produção nacional do período.

Mesmo assim, o crítico pôde se expressar sobre alguns filmes de Mazzaropi, O Rei Pelé, Nordeste Sangrento, Lampião, Rei do Cangaço e várias outras produções nacionais. Filmes estrangeiros considerados importantes, como Bandido Giuliano, de Francesco Rosi, mereceram duas críticas separadas, em dias subseqüentes. Também Porto das Caixas, de Paulo Cezar Saraceni, ganhou duas críticas na UH. E o seguinte comentário a posteriori de Bernardet: “Pouco defensáveis como crítica cinematográfica, estes textos que ficam presos ao enredo e ao conteúdo mais imediato dos filmes tiveram sua função. A intenção era, no fundo, levar informações polêmicas para os leitores de jornal…”

Ou seja, dialogar com um público mais amplo, ainda que o preço a pagar fosse escrever críticas “conteudísticas”, de pouca respeitabilidade acadêmica. O público, constata Bernardet, se prende mais ao enredo, à “história” do que à análise formal da obra. Era uma concessão necessária caso se quisesse atingir um leque maior de leitores. Mesmo assim,os percalços continuam. A “crônica” (o termo é do autor) de Sempre aos Domingos não saiu, por censura do editor. É que a critica era negativa e o filme possuía aura de “obra de arte”, avalizada por críticos de renome do Rio de Janeiro. De qualquer forma, as vicissitudes de quem escreve em jornal não deixaram de ser balizas úteis na trajetória do crítico, um exercício espiritual de apuro do estilo. Quando menos, essa prática o obrigou a escrever de maneira clara, mesmo quando precisou dar conta de questões complexas.

É o que se vê nos capítulos seguintes, em que questões são tratadas de modo mais extenso como em “Novas indagações sobre o Cinema Novo” ou em Área Ocupada e Apostas Críticas. De um primeiro balanço do Cinema Novo, feito já em 1974 em capítulo para o livro Kino und Kampf in Latinamerika (org. Peter Schuman) a esboços de ideias, ainda incompletos e cujo caráter de fragmentos lhes dá o maior interesse em Apostas Críticas – tudo o que se vê é o processo de um pensamento em laboratório. Ideias combativas, mas lacunares, e que servirão de embrião a livros a serem escritos no futuro.

O próprio Bernardet confessa que é este último capítulo, composto de notas, rascunhos e sugestões de trabalho, aquele que mais o interessa no momento de reunir seus escritos mais antigos. Nessas notas (algumas muito extensas) é que o autor deixa a pena correr, como se escrevesse para si mesmo, em primeiro lugar. É nesse espaço que tenta aproximações agudas com a semiologia e com a crítica literária, fazendo o cinema dialogar, por exemplo, com a literatura ao comparar a ambiguidade de Riobaldo, o narrador de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa com a ambivalência de Antonio das Mortes, o matador de cangaceiros dos filmes de Glauber Rocha. O diálogo se dá por intermédio da interpretação de Walnice Nogueira Galvão (em As Formas do Falso) sobre a bipolaridade de Riobaldo,o que o aproxima aos personagens oscilantes, como diz Bernardet, encontrados em Glauber, mas também em filmes como A Grande Feira e Bahia de Todos os Santos.

É fascinante ler essas notas ver o nascedouro de ideias que depois serão desenvolvidos por extenso e se transformarão em algumas das obras mais conhecias do autor. É o caso, por exemplo, desse trecho, que fornece um modelo para o livro clássico Brasil em Tempo de Cinema: “O cinema brasileiro é considerado como um todo, e dentro deste todo, pelas suas afinidades ou oposições totais ou parciais, os filmes como que dialogam entre si. Aliás, nada mais tenho feito senão tentar fazer com que filmes brasileiros dialoguem entre si.”

Aí está. Um ovo de Colombo. Uma sacada fértil. Mas em seguida, o passo atrás. Tal princípio, escreve ele depois, pode levar a identificar rápido demais as semelhanças entre os filmes (“tendência nítida do meu trabalho”, admite), quando deveria ser usado acima de tudo para destacar as diferenças. É por isso que esse dispositivo dialético não tem fim e não tem sossego. Jamais chega a uma verdade acabada e, a cada passo, abre-se para novos problemas e bifurcações que tendem a contradizer ou a relativizar o que fora dado como aceito. É um trabalho de crítico, enfim.

De alguém que sabe que não existe crítica sem autocrítica.

* Texto originalmente publicado como Introdução à reedição de Trajetória Crítica, de Jean-Claude Bernardet, pela Martins Editora

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