O olhar mágico de Walter Carvalho
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O olhar mágico de Walter Carvalho

Luiz Zanin Oricchio

01 de outubro de 2014 | 23h42

Walter Carvalho

 

 

 

Sempre é um prazer conversar com Walter Carvalho. Culto, disponível, inteligente, cheio de referências, Walter estabelece relações entre áreas diferentes do saber e põe tudo a serviço daquilo que faz, e muito bem: fotografar, dirigir filmes, colaborar com outros cineastas na função de diretor de fotografia. A partir de hoje, quinta-feira, ele ganha uma retrospectiva completa de sua obra no cine Caixa Belas Artes. Leia, a seguir, a íntegra da entrevista que fiz com ele.

1) Walter você já tem uma vasta obra, como diretor de fotografia e como diretor de filmes. Como você situaria o seu trabalho na tradição da fotografia de cinema brasileira, que vem, digamos, de Edgard Brasil, passando por Mário Carneiro e vários outros grandes nomes?
Eu comecei com muito medo de errar como iniciado. O convite partiu do meu irmão que achava que eu poderia fotografar um filme, pois estava estudando fotografia na Esdi e já o tinha acompanhado pelo Sertão como assistente dele e do fotógrafo no País de São Saruê.
Parti com dois fotômetros pensando que assim não erraria. Entretanto, ali na largada eu estava cometendo um erro. E foi pelo erro que me descobri fotógrafo. Anos depois vi Limite, de Mario Peixoto, fotografado por Edgar Brasil, e compreendi que não havia limite, era preciso experimentar, e só experimentando poderia criar. A partir daí fui ao deslimite dessa idéia, quando em Madame Satã revelei draculando o negativo no laboratório, pulei o banho no bleach , dilacerando todos os padrões indicados pelo fabricante.
Fui pressionado pelos produtores e pelo próprio laboratório que, mesmo não recomendando, topou modificar a máquina de revelação para atender o meu desejo. Vale dizer que o Karin Aïnouz, o diretor, topou de cara, e vibrou ao ver o primeiro teste na cabine do laboratório, foi fantástico.
O resultado de Satã não é uma experiência feita em computador na pós. É sim uma experiência com a prata da emulsão fílmica submetida à luz e ao processamento fora dos padrões da Kodak e dos laboratórios. Fiz uma longa pesquisa e muitos testes.
2)  Claro que eu não vou te perguntar qual é o seu melhor trabalho, mas você destacaria alguns momentos- chave em seu trabalho como fotógrafo, pontos de viragem, aqueles momentos de inovação, mesmo? Por quê?
Todos os filmes que fiz me marcaram de alguma forma. Cada filme tem uma história dentro de mim.

Talvez o primeiro que fotografei – Incelência para um trem de ferro, do Vladimir – tenha sido uma marca essencial. Eu era muito garoto, estava fazendo uma coisa pela primeira vez sem saber muito bem como.
Acho que o meu melhor trabalho é o próximo desafio. Depende da forma como ele se apresenta, depende de como consigo entender o tamanho dele.
Central do Brasil foi um filme que abriu uma janela de reconhecimento para meu trabalho. Outro excelente filme que foi muito importante é Lavoura Arcaica. Este foi marcante para todos os envolvidos naquela jornada com o livro de Raduan Nassar.
É preciso entender primeiro o que conheço para depois descobrir os limites do desconhecido, e o mais interessante não é o resultado, mas o processo da construção que você vive.
Lembro que no Veneno da Madrugada esse processo foi riquíssimo e mais uma vez posso afirmar que sempre levo mais comigo do que deixo de mim. Equação que me esforço para inverter.
Uma fotografia não nasce da fotogenia, nasce do desconhecido, daquilo que não sei ou daquilo que não vejo. Porque temos duas maneiras de entender o objeto: uma o nosso olhar sobre ele; a outra é como captar este objeto com a luz, com o quadro e com a câmera.
No mistério que existe entre o que vejo e o que sugo para o interior da câmera reside o grande desafio, que é o da representação.
E tudo só acontece quando subjetivamente entendemos que uma cadeira na tela não serve para sentar, mas serve para sentir.
A forma nova não existe, o que existe é a vontade de encontrar num outro lugar a emoção desconhecida.

3) Sempre que pudemos, meio correndo, conversar sobre cinema, me surpreendeu a sua capacidade, não muito comum no meio cinematográfico, de estabelecer relações com as outras artes. Como se dá seu diálogo com a pintura e a arquitetura, por exemplo. E, de maneira mais longínqua, com a literatura e a música? Em que medida você acha que esse diálogo com as outras artes, em especial com a pintura, pode ser útil para o diretor de fotografia do cinema ou para o cineasta.
Acho a pintura essencial não só para os fotógrafos, mas para toda e qualquer atividade criativa. Foram os pintores, os arquitetos, os escultores que levaram o homem a pensar sobre suas próprias atividades. A noção de narrativa nasce com Giotto, Cimabue.
Na Capela de Pádua entendemos hoje toda a estrutura do quadro, da composição, da montagem, da luz, do movimento e sobretudo do tempo narrativo.
Um pouco mais de 60 anos apenas separam a morte de Giotto do nascimento de Masaccio, ou seja, os iniciadores de uma civilização, como qualificou Kenneth Clark.
A meu ver, tudo se inicia a partir daí com o Renascimento e a descoberta da perspectiva. É através dessas manifestações que surgem os primeiros fotógrafos, os primeiros documentaristas da história pictórica. Vermeer era um documentarista.

4) Você trabalhou com um elenco de diretores brasileiros como Walter Salles, Karim Aïnouz, Claudio Assis, Luiz Fernando Carvalho, José Henrique Fonseca, etc. Como se dá, nesses casos, a colaboração entre o diretor do filme e o diretor de fotografia. A que ponto, em alguns trabalhos, podemos falar até mesmo numa co-autoria entre os dois?
Não me limito às questões da fotografia exclusivamente. Procuro me envolver com as idéias da narrativa. Posso descobrir a imagem de um filme numa frase do roteiro ou num pensamento do diretor quando conversamos. Deixo a tecnologia por último, como já disse tantas vezes, ela é uma ferramenta. Não encontro a linguagem em manuais.
Quando iniciei no cinema me preocupava com os refletores, com equipamentos e com o aparato técnico. Depois, com o tempo, fui entendendo que tudo deveria estar a serviço.
O filme é feito com tecnologia, mas o cinema é construído com linguagem e esta é o que me interessa.
Talvez por isso tenha me aproximado mais dos diretores e muitas vezes influí nas idéias do roteiro. Mais do que um técnico, passei a colaborador.
Trabalhei com diretores mais velhos e com diretores mais novos do que eu e sempre procurando partir do zero, tentando entender o cinema que estava na cabeça deles para depois encontrar
o que estava fora dela.
Quando fotografei Filme de amor (filmado em cor e PB), de Julio Bressane, fiquei semanas copiando o Balthus como exercício nas minhas aulas de pintura. E para aproximar a tonalidade prata do preto e branco copiei o Antonio Canova exaustivamente, utilizando o desenho e a tinta. Aproximei-me do resultado final muito mais pelo desenho e pela pintura do que pela fotografia. Só depois fui encontrando o tom e a intensidade do refletor para obter a alvura do gesso, sem perder os movimentos dos personagens na representação de As Três Graças.
Não se trata de copiar os pintores, mas sentir e compreender o efeito da luz sobre a matéria dos objetos. A luz não penetra, atua sobre a superfície das coisas.
Outro aspecto importante é que opero a câmera nos filmes que fotografo, e na maioria deles trabalho com a câmera na mão. Junto com os personagens, no espaço cênico, induzo muitas vezes
o próprio movimento interno das interpretações, pela proximidade. Uma maneira de torná-la invisível no seu resultado final. O mesmo vale para a luz que deve “desaparecer” e apenas exercer a função de proteção para o ator no momento sagrado do transe, quando uma coisa vira outra.
5) Walter, gostaria que você falasse de diretores de fotografia estrangeiros com os quais você dialoga esteticamente. Gente como o recém-falecido Gordon Willis, ou Sven Nikvist, o fotógrafo do Bergman, Raoul Coutard, que fez vários filmes do Godard, etc. Ou outros, como os italianos Vittorio Storaro ou Carlo Di Palma? Aliás, o que acha de longas parcerias que se estabelecem entre alguns cineastas seus fotógrafos?
Falando dos que você citou: Storaro, se tivesse nascido no período da Renascença, seria um pintor. Gordon Willis, com o domínio absoluto do escuro da luz, é inigualável.
Sven Nykvist, representa o rigor da composição, basta ver a sequência do diálogo do personagem com a morte em Sétimo Selo, de Ingmar Bergman.
Os movimentos de câmera de Raul Coutard em A bout de Souffle são seminais e copiados durante décadas, permanecem novos até hoje.
O silêncio do quadro imposto pela câmera em Blow Up, associado à narrativa sem diálogos (veja a sequência das ampliações das fotos no laboratório) a partir de imagens fixas, é alguma coisa de extraordinário. De Palma e Antonioni são dois arquitetos da forma.
Todos que você citou são inspiradores, e não posso deixar de assisti-los sempre. Vejo e revejo como se escutasse uma sinfonia.
Tem os que avançam, e o que mais me impressiona é o Christopher Doyle. Só um exemplo: Amor a flor da pele, do Wong Kar-Wai, não há o que comentar, é simplesmente arrebatador.
O fotógrafo Fred Kelemen do Béla Tarr, , que fez O cavalo de Turim e O Homem de Londres, registra uma beleza perturbadora que me leva para um outro lugar.
Da mesma forma que o Aleksei Federov de Mãe e Filho, compõe quadros cuja atmosfera nos lembram os pintores românticos alemães. Federov é um fotografo que fala da tristeza das coisas com a imagem. Com certeza me ajudou na busca da imagem de Lavoura Arcaica.
Falo dos diretores de fotografia, mas posso dizer que fotógrafos como Josef Koudelka, William Klein, Christer Stromholm, Sylvia Pachy, Robert Frank me inspiram tanto quanto os pintores.

6) Em termos da passagem da direção de fotografia para a direção de filmes. Como se deu? Foi um passo natural, qual a grande diferença entre uma e outra? Qual te dá mais satisfacão? Cuidar de um filme inteiro ou de um dos seus aspectos, no caso a fotografia?
Talvez possa dizer que foi um passo natural, mas isso não explica tudo. Gosto da imagem, me seduz a idéia de transformar o código verbal em imagem. Quando comecei com cinema não pretendia dirigir. Trabalhei durante muito tempo e com muitos diretores de várias origens e ainda continuo fotografando. Sou um fotografo que dirige.
Fui aos pouco conhecendo e compreendendo o quanto é difícil dirigir um filme, a complexidade crescia diante de mim e em cada filme eu aprendia mais. Contudo em todo filme que iniciava era como se fosse o primeiro.
A vivência nem sempre servia para o próximo a ser feito, e o próximo filme trazia sempre o mesmo desafio do anterior e mais o universo desconhecido daquele que seria feito.
Foi aí que surgiu o medo, o medo de dirigir e foi o medo que me fez enfrentar e aí passei aceitar as propostas e desafiar o próprio medo.
Um dia entrei no set não como um fotografo para cuidar de um aspecto da feitura do filme, e sim para cuidar de todos os aspectos, e novamente toda sensação de que estava começando se repetiu. Apesar de conhecer os caminhos e os atalhos, ali estava a recomeçar.
A satisfação vem da luz, sem ela não há imagem e sem imagem não existe cinema, vem quando um ator possuído enrubesce a face no transe da interpretação e se dilacera diante da lentes, vencido. É quando a transcendência acontece, uma coisa se transforma em outra, transcinema. Vem do set iluminado, dos assistentes correndo atentos contra o tempo, vem do circo armado, mas sobretudo vem da busca pelo plano. E este é o grande desafio: pensar, arquitetar e construir o plano para o ator. Da mesma maneira que o poeta constrói a palavra para o poema.
No momento estou finalizando meu próximo filme depois do Brincante. Filme que iniciei a treze anos atrás, e se chama Um filme de cinema, que nasceu dessa preocupação: como construímos um plano.
E o cinema só acontece quando todas essas forças convergem, porque o cinema é feito da combinação de equações que não se combinam.
Recentemente vivi uma experiência nova: ser diretor de novela da TV Globo. Fui convidado por José Luiz Villamarim para ser um dos diretores de “O Rebu”. Aceitei o desafio de assinar a fotografia da novela, preparando com minha equipe, na largada, a implantação do projeto de luz na criação da atmosfera visual. E só depois assumi uma das frentes na direção. Topei, e fiquei feliz com a experiência e com o resultado. Já havia dirigido “Carandiru – Outras histórias” para a TV Globo no núcleo de Guel Arraes. Dirigi 4 episódios de uma série de 10 capítulos, mas dirigir uma telenovela, esta é uma experiência nova em minha vida.
7) Em dois dos seus filmes, você tomou personagens reais como personagens, casos de Cazuza e Raul Seixas. Em outros, foi para a ficção pura, caso de Budapeste, baseado no romance do Chico Buarque. Em quais você sente um grau maior de satisfação? Ou um grau maior de liberdade?
Penso que o grau de satisfação acontece com aquele que você está envolvido no momento. O filme anterior já foi vivido, o próximo ainda irá existir, mas o da vez é aquele que está sendo construído passo a passo. Porque primeiro você cria o filme dentro de você, depois você tenta construir fora de você, e é nesse momento em que o estado de satisfação e de liberdade se dá.
Depois de pronto ele já não te pertence mais, é quando você apaga a luz da sala, abre as cortinas e entrega ao público e esse o recria com sua imaginação.
Nunca vou esquecer quando filmei no Budapeste, a estátua de Lenin descendo o Danúbio. Trabalhamos uma longa preparação, iniciamos a filmagem as cinco da manhã e acabamos as cinco da tarde. Depois, na montagem, a sequência foi construída em sete planos. No primeiro debate que enfrentei, a primeira pergunta da platéia foi: se eu tinha aproveitado a estátua de Lenin que estava passando na hora em que filmava. Foi um dos melhores elogios que Budapeste recebeu.
Como jamais esquecerei a cena em que o câmera de Cazuza (Lula Carvalho) corre atrás do Daniel Oliveira desesperado entre os carros, na calçada e depois na areia da praia. Ambos entraram numa frequência e num transe, sem cortar o plano (único). A emoção aconteceu em toda plenitude da improvisação. Uma relação direta entre o ator e a câmera.

8) Fez também documentários extraordinários como A Janela da Alma e Moacir Arte Bruta. Como compara esse trabalho documental com o da ficção, embora essa fronteira de gêneros esteja quase desaparecendo nos dias atuais?
Em Idéias fixas de João Cabral de Melo Neto ele comenta que “o lógico em cinema era ser sempre documentário. Não sei por que o cinema tem de fingir a realidade.” Eu entendo. Estamos lançando o meu mais novo filme, Brincante, com Antonio Nóbrega. Não consigo classificá-lo. De um certo ponto de vista muito restrito você pode enxergá-lo como documentário, de outro trata-se de uma ficção plena. Antonio interpreta seus personagens: Tonheta e Sidurino, e a si próprio, ao lado de Rosane Almeida que interpreta Rosalina, através da música, da dança e do teatro, e viaja pelo Brasil com uma fubica levando um circo fazendo apresentações. Brincante é um filme de passar em cinema. Não tem classificação. É um filme que mergulha no universo da obra de um artista e seu grupo, sem depoimentos e sem a preocupação de revelar dados biográficos.
Certa vez estava filmando uma história ficcional em uma rua movimentada. Os personagens todos haviam sido construídos pelo roteirista. A cena era composta por dois atores com figurinos construídos, maquiagem adequada aos personagens, diálogos e todo comportamento inventado. O campo fechado, ou seja, ninguém podia passar durante o take. O diretor ordenou em voz alta: “vai som, vai câmera, ação!”  No momento em que os personagens começaram o diálogo, um ciclista inadvertidamente furou o bloqueio da produção e entrou no fundo da cena. Imediatamente o diretor mandou cortar a camera, porque o ciclista não fazia parte da história. Curiosamente aquela pessoa que estava na sua bicicleta era de verdade, não tinha sido inventada por nenhum roteirista. Portanto, não fazia parte daquela “mentira” que estávamos filmando. Esta é para mim a explicação para documentário e ficção.
De qualquer maneira costumo dizer que o documentário me alimenta para a ficção e a ficção me alimenta para o documentário. Meu filme sobre Raul Seixas começa com Easy Rider e ouvimos na trilha um rock de Elvis Presley, na largada.
9) Você trabalhou com o Vladimir em O Homem da Areia? Como se dá essa relação entre irmãos? Foi o Vladimir que te instilou o vírus do cinema, como você já disse? De que modo se deu essa influência? (Aliás, cá entre nós, o Vladimir nos levou todos às lágrimas, em Brasília, com o depoimento sobre a participação dele nas filmagens de Cabra Marcado para Morrer. Foi uma tarde histórica do festival, e muito graças a ele).

Meu irmão me apresentou um livro, eu era adolescente, com fotos tiradas dos frames de um filme chamado O Balão Vermelho, de Albert Lamorisse. Talvez esse tenha sido o primeiro impacto, um livro sem palavras, narrado só e exclusivamente com imagens do próprio filme, que não tinha diálogos, que vim a conhecer um tempo depois.
Quando já estava mais velho, me levou para o Sertão a fim de ajudar no filme O País de São Saruê. Fui apresentado ao Sertão e aos equipamentos de cinema, eu, ele e o fotógrafo viajando pela Caatinga adentro. Foi aí que adquiri o vírus do cinema e virei dependente.
Vim morar no Rio e entrei para Esdi, onde conheci Roberto Maia, que me ensinou a praticar e a gostar de fotografia.
Meu irmão me leva de volta, eu já fixado no Rio. Voltei no meio das férias para fazer o que seria meu primeiro filme como fotógrafo, com dois fotômetros emprestados, um do Roberto o outro de José Carlos Avellar. Esse foi Incelência para um trem de ferro.
Já na década de 80, trabalhando em cinema como profissional, voltamos para o Sertão e fizemos O Homem de Areia, meu primeiro longa metragem documentário, em preto e branco.
Quanto ao Coutinho, as primeiras vezes que o vi foi na minha casa, quando ele ia à Paraíba e se hospedava lá enquanto fazia contato com a liderança das Ligas Camponesas. O Vlad era seu
assistente e o contato com Dona Elizabeth, viúva de João Pedro Teixeira. Coutinho fumava um cigarro atrás do outro.
A história do Cabra é uma das mais belas que o cinema produziu.

10) Falando nessa dinastia Carvalho, que agora tem outro grande diretor de fotografia, o Lula. É genético (rss) ou há um aprendizado de um métier, que passa de pai para filho, ou no seu caso, de irmão para irmão?
Olha Zanin, o Lula quando pequeno tinha mania de desmontar os brinquedos para saber o que tinha dentro. Um dia estava em minha casa, entretido limpando o equipamento de filmagem, quando olhei para o lado, o Lula estava enfiando o olho na ocular da câmera tentando enxergar. Fui obrigado a mostrar o que havia lá dentro. Essa talvez tenha sido a primeira vez que ele se aproximou de uma câmera de cinema, uma 2C ARRI.
Depois, ainda muito criança, ia me visitar em viagens aproveitando as férias e ficava muito quieto observando o caos do set. Já adolescente veio me fazer perguntas sobre fotômetros. Foi quando, sem dar uma reposta satisfatória, incentivei-o a ler os livros sobre pintura disponíveis em nossa estante.
Alguns anos depois, passou uns meses em NY, onde fez um curso de história da arte e fotografia. Na volta, frequentou a faculdade de história por um dia e desapareceu no Sertão, onde trabalhou em Canudos, de Sergio Resende, com Antonio Luiz e Mauro Pinheiro. Na volta viajou para Europa trabalhando como assistente de Jacques Cheuiche num documentário de Roberto Berliner sobre música. Tivemos, eu e a Lia, que autorizar juridicamente a Isabel Diegues ser sua responsável na viagem, pois o Lula ainda era menor.
No mais, induzi-o a gostar de Bob Dylan. Já não tinha mais jeito, a mesma droga do Vlad havia transmitido para ele, com o mesmo efeito que fez em mim.
Um dia Luiz Fernando Carvalho estava em minha casa. Trabalhávamos nas idéias muito tempo antes de filmar Lavoura Arcaica, quando ele olhou para o Lula e me disse: “chama teu filho para ser teu assistente’. Eu disse que não achava o momento certo para ele, pois Lavoura teria um foco muito difícil. O Luiz fez apenas o comentário de que o Lula tinha o mesmo nome do personagem do Raduan Nassar. “Vamos trabalhar juntos”, disse Carvalho. Eu pensei, Lavoura é um filme sobre uma família. Acabei por concordar. Depois disso o Lula foi à luta, operou a câmera em vários filmes, e trabalhou como assistente dos mais importantes diretores de fotografia como Farkas, Charlone, Escorel, Guerra, Dela Rosa, Goldman, Breno Silveira, Seabra, entre outros, inclusive fotógrafos estrangeiros. Disciplinado, concentrado e obsessivo com o que faz, virou fotógrafo definitivamente. E não parou mais ao ponto de eu ter sido quase duro com ele quando o convidei para fotografar meu filme Budapeste. Ele já estava com agenda cheia.
Um dia vi aquele garoto que olhou pela primeira vez na câmera com três anos, que eu pensava iria se interessar por música por causa da profissão mãe, estava a meu lado no comando de uma equipe enorme de húngaros em plena Budapeste de Béla Tarr.
11) Para finalizar, como você vê o atual momento do cinema brasileiro. Muita gente critica o excesso de filmes para o mercado, comerciais, mas há um cinema de autor que continua a ser feito, não acha. Como se enquadra, com seu trabalho, tanto de fotógrafo como de cineasta, nesse panorama?
Fiz filme de mais de 3 milhões de espectadores como diretor e de mais de 4 como fotógrafo. Dirigi Raul, o inicio o fim e o meio, documentário que foi recorde de bilheteria dos últimos anos.
Sou pela pluralidade e acredito na força modificadora do cinema. Penso que o cinema de autor não tem o mesmo tipo de incentivo no mercado, é preciso rever os critérios.
A Chanchada virou cult e o Cinema Novo projetou o cinema brasileiro internacionalmente. Somos reconhecidos e respeitados até hoje. Foram os filmes da turma dos anos 60 que consolidaram a importância, porque mostravam nossa cara e nosso jeito brasileiro.
12) Quais são seus planos mais imediatos de trabalho?
Fui um dos diretores de O Rebu que teve a direção geral de José Luiz Villamarim, mini novela escrita por George Moura e Sergio Goldemberg. Agora estou em plena preparação para fotografar o Redemoinho, filme de Villamarim, roteiro de Moura, baseado no livro de Luiz Ruffato, Inferno provisório.
Estou lançando no Festival do Rio e na Mostra de São Paulo meu novo filme Brincante com Antonio Nobrega, produzido pela Gullane, enquanto finalizo Um filme de cinema, uma reflexão sobre a linguagem do cinema, com o produtor Marcello Maia.
Em final de novembro, lanço meu livro de fotografias, Contrastes simultâneos, pela Cosac Naify, aliás é necessário dizer: o livro é uma panorâmica sobre meu trabalho como fotógrafo, onde reúno fotografias realizadas há mais de 30 anos e fotos feitas ainda este ano que são desvinculadas do trabalho que realizo no cinema.

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