O nerd Tarantino
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O nerd Tarantino

Luiz Zanin Oricchio

13 de setembro de 2012 | 12h46

 

Ok, se você conhece Quentin Tarantino (e quem não o conhece?) sabe do estilo do diretor. O negócio dele é misturar tudo com tudo. Uma referência culta e outra pop; uma citação bíblica seguida de um morticínio, uma discussão em torno de Like a Virgin, de Madonna em meio a um plano de assalto, de um Godard que pertence ao cânone a um filme B de Hong Kong, do qual só ele e sua turma (cada vez mais numerosa) ouviram falar. É um liquidificador cultural, iconoclasta e intuitivo, como atestam filmes como Pulp Fiction e Bastardos Inglórios. Desse modo, talvez a melhor maneira de editar um livro sobre esse personagem não fosse mesmo o modo linear, racional e ensaístico da maioria das obras sobre cinema. Quentin Tarantino – Arquivos de um Fanático por Cinema (Leya, organizado por Paul A. Woods) é uma espécie de almanaque.

Há nele fotos, entrevistas com o diretor, textos escritos sobre seus filmes no calor da hora e outros com maior recuo e distanciamento. Há coisas escritas pelo próprio Tarantino. E, na edição brasileira, três textos que não existem no original, assinados pelo jornalista Cassius Medauar (leia entrevista na página 4). Cassius escreve sobre os filmes Sin City e À Prova de Morte, escritos por Tarantino, e Bastardos Inglórios, escrito e dirigido por ele.

Sendo uma miscelânea, como parece ser também a cabeça do diretor, o livro não poderia ser bem comportado, como em geral o são as obras dedicadas a um autor. Assim, a obra não é feita apenas de elogios, mas traz textos que baixam o pau em Tarantino, ou, pelo menos, em alguns aspectos de sua obra. Na Introdução, o próprio organizador do livro, Paul Woods, diz que “Seu filme em parceria com Robert Rodriguez, Um Drinque no Inferno, foi divertido para os que são incultos o suficiente para amar ao mesmo tempo filmes policiais e de derramamento de sangue, mas foi visto mais como um acompanhamento para pizza e cerveja”.

No entanto, claro, o tom geral é de admiração. Aquele tipo de admiração cool, nada com o baba ovo habitual da mídia, mas aquela tipo que se reserva a alguém vagamente marginal, que fez caminhos diferentes para chegar onde chegou e é ídolo de toda uma moçada que forma a nova cinefilia. Afinal, Quentin é também um tipo fora do mainstream, um tanto desleixado, fanático pelo cinema até a medula. E dono de uma mitologia (em parte, ao que parece, verdadeira) em torno de suas origens e vida pessoal e artística.

Há aquela história de que não conheceu o pai, foi criado apenas pela mãe e saiu da miséria para uma locadora de vídeos onde construiu a base de sua cultura cinematográfica. Em parte verdade, como lembra o livro, pois Quentin nunca foi exatamente um miserável, e, portanto não é “um herói da classe trabalhadora”, como se costuma dizer. Mas é verdade que trabalhou anos numa locadora de sonhos e de lá saiu para dirigir seu primeiro longa-metragem, Cães de Aluguel (Reservoir Dogs).

Mas é preciso considerar que Quentin já havia longamente feito seu curso de ator e frequentava havia muito a indústria de filmes de Hollywood, mesmo que como personagem secundário. Quando filmou, já tinha um relativo cacife para fazê-lo. E teve sorte de que o filme tenha explodido como petardo e feito um barulho dos diabos quando lançado.

Por falar nisso, Tarantino esteve por aqui, em São Paulo, como um ilustre desconhecido da Mostra Internacional, trazendo exatamente esse filme que fez apenas um sucesso cult, entre iniciados, graças à sua violência inusitada, a estrutura circular do relato e uma penca de atores de primeira, como Tim Roth, Harvey Keitel, Chris Penn e Steve Buscemi. A nata do cinema indie.

O próprio Tarantino interpreta um dos gângsteres e Michael Madsen faz o bandido que tortura barbaramente um policial para tirar-lhe o nome de um informante. Essa cena, aliás, foi o pomo da discórdia sobre o filme, tida como inaceitável por muita gente. Quentin não se dá por vencido: “O irritante é que a cena de tortura em Cães é a minha favorita; acho ótima, e minha mãe também acha”, desafia.

O fato é que quem lida com violência acaba tendo sempre de se explicar. Ele se revolta: “Scorsese é violento em Os Bons Companheiros, e não ouço queixas”. De fato mas, como lembra o livro, Quentin não tem de lidar com o complexo culpa-catolicismo que está no substrato da obra de Scorsese. Sua violência parece vir de modo mais bruto, injustificado. Mas ele mesmo argumenta: “Amo a violência nos filmes, detesto na vida real; no cinema, a violência é apenas uma cor a mais a se trabalhar”. Tarantino sabe que o argumento abre o flanco para outra acusação, a de que faz filmes sobre outros filmes e não sobre a vida real. Impossível contentar a todos, porque a sua legião de fãs não perde um segundo de sono com essas acusações.

Há outras também. De que a sua cinefilia seria uma forma de apropriação. Cães de Aluguel teria várias fontes, Les Doulos, de Jean-Pierre Melville e, sobretudo, City of Fire um thriller de gângsteres de Hong Kong, de Ringo Lam. Tarantino se lixa: “Um autor não faz homenagens em seus filmes; ele rouba”. E ponto.

***

Lê-se no livro (na verdade é uma confirmação) que Quentin Tarantino se irrita em particular com duas acusações que fazem à sua obra. A primeira é a do uso gratuito da violência. A segunda é de que faz filmes sobre filmes e carece de um contato maior com a vida real. A irritação faz supor que exista algo nessas acusações que incomode o nosso famoso nerd.  Seria psicanálise de botequim afirmar que, por isso mesmo, elas são automaticamente verdadeiras. Mas, pelo menos, deve-se admitir que merecem ser examinadas.

A primeira não parece uma discussão tão gratuita assim, uma vez que a maneira de representar a violência implica sempre uma decisão ética do diretor. Fazer dela um divertimento, ou algo como “uma cor a mais a utilizar” parece ser uma maneira muito fácil de descartar um problema. Ora, muita gente fez isso antes de Tarantino. Basta lembrar de Peckinpah e também dos seus amados diretores hard boiled de Hong Kong. E também de Scorsese, citado por Tarantino (Táxi Driver é um dos seus filmes mais amados). Acontece que, em Scorsese, a violência pode ser vista como uma ponto nodal na discussão sobre um determinado estado do ser na sociedade, da luta do homem contra sua culpa e contra sua fé. É algo atormentado, no fundo sem remissão, enquanto em Quentin a violência é paródica e, até mesmo por isso, atenuada devido à sua estilização. A cena da tortura em Cães de Aluguel não o é e, por isso mesmo,  despertou mais resistências que  sequências ultraviolentas de Kill Bill,por exemplo.

A segunda, a de que faria filmes sobre filme e não sobre fatos, é negada por Quentin, enfaticamente. Num ensaio de Jim McLellan (Tarantino a Mil por Hora), ele diz textualmente: “Tudo o que escrevo é extremamente pessoal e tem a ver com o que quer que esteja acontecendo comigo no momento”. Diz que vivia na Europa quando escrevia Pulp Fiction e por isso o personagem de John Travolta só fala nessa circunstância. É aquela história de, na França, o Big Mac se chamar “Le”  Big Mac, lembram?

Mas isso é pouco e, de certa forma, Tarantino paga o preço de sua cinefilia e de fazer de seus filmes essa mistura de referências, influências e citações que se acomoda muito bem – de maneira quase ideal, eu diria – a qualquer definição de pós-modernismo que se possa ter. Que ele o faça de maneira autoconsciente, naquilo que Mauro Baptista Vedia, em seu livro O Cinema de Quentin Tarantino (Papirus, 2010) chama de “projeto de cinema pós-moderno para o futuro do século 21”, só conta a seu favor. É pena que essa imersão em uma das formas dominantes da modernidade seja denegada em seguida pela contrapartida anti-intelectual do diretor. Essa consciência de ordem segunda sobre o que faz talvez lhe franqueasse uma visão mais crítica de sua própria obra. Com evidente benefício para si mesmo, e para seus filmes.

De qualquer forma, as relações entre o cinema de Tarantino e o mundo real parecem bastante livres. Este real parece apenas um material de construção a mais, um plasma a ser moldado segundo as exigências estéticas do diretor. Desse modo, se não se pode cobrar qualquer correspondência histórica entre Bastardos Inglórios e a Segunda Guerra, tampouco se poderá esperar qualquer fidelidade à história dos Estados Unidos neste Django Livre que está por vir. São campos ficcionais, que se desenham e se oferecem como aquarelas para sua livre criação.

Também é claro que seria inútil qualquer análise de conteúdo desse tipo de obra, o que a diminuiria por um lado e seria prova de miopia do analista, por outro. A obra de Tarantino, em especial os filmes que ele mesmo dirigiu – Cães de Aluguel, Pulp Ficction, Jackie Brown, Kill Bill 1 e 2, e Bastardos Inglórios– deve ser afrontada naquilo que ela tem de original, na sofisticada mise-en-scène que põe em prática.

Sabemos, porém, que essas escolhas não são neutras, que a linguagem do cinema diz muita coisa sobre o próprio cinema mas também como decalca o real e se transforma em material fílmico.  É o que se chama de visão de mundo do diretor, expressa não nos assuntos que elege mas nas formas que escolhe para moldá-los. Não adianta muito perguntar-lhe sobre isso porque parte dela é  feita à sua revelia, de  modo inconsciente. Esse trabalho crítico ainda está por se realizar. Não se pode esperar que Tarantino o faça por nós.

 

 

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