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Novecento revisitado

Luiz Zanin Oricchio

06 de agosto de 2009 | 19h45

A história da recepção brasileira de 1900 (Novecento, 1976), de Bernardo Bertolucci, é bastante curiosa. O filme, originalmente concebido com oito horas de duração, chegou mutilado pelos produtores. Além disso, veio em duas partes, que estrearam em épocas diferentes. Havia outro fator contra. Como o Brasil vivia sob ditadura militar, a censura incumbiu-se de picotar ainda mais a obra já maltratada. Alguns críticos falam também da baixa qualidade das cópias que os laboratórios entregaram. Como se tudo isso não bastasse, o baixo nível da maior parte das salas de exibição da época fez o resto do serviço.

Mesmo assim, dando todo esse desconto, a maior parte dos críticos apontou falhas graves no épico do diretor italiano. Acusaram-no de simplismo político e maniqueísmo. Uma visão superficial, que fazia de camponeses heróis sem mácula e de proprietários, perversos dignos de belzebu. Certo, admitiam a fotografia superlativa de Vittorio Storaro, que podia ser apreciada apesar dos maus projetores e dos laboratórios nacionais. Viam também qualidades num elenco que incluia Gérard Depardieu, Robert De Niro, Donald Sutherland, Burt Lancaster, Sterling Hayden, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, entre outras figuras estelares. Mas nem toda essa galáxia podia salvar a epopeia do desastre. Ou, pelo menos, da relativa decepção que a obra provocou em sua estreia.

Daí a importância do lançamento em DVD duplo de uma versão de 5h14 minutos, pela Cinemax, que, se não é aquela que o diretor projetava, pelo menos se aproxima desse ideal. A cópia tem boa qualidade. Nela estão preservadas as cores de Storaro, em seu permanente diálogo com a pintura italiana. Estão as grandes panorâmicas, embora estas sempre sejam prejudicadas na tela pequena, por melhor que seja o home teather de sua casa. Novencento é filme feito para cinema, e cinema com tela grande, não desses que existem em alguns shoppings. Nessas condições, 1900 é um espetáculo cinematográfico de primeira, independentemente do que digam os críticos de ontem e de hoje. Mesmo em tela pequena funciona.

Mas, claro, um filme não é apenas a sua proposta visual, nem a sua eventual grandiosidade formal, vista em seu todo. Esse aparato deve ser visto como bem sucedido se souber dar corpo a uma ideia e seu desenvolvimento. E, nesse ponto, é preciso lembrar que, com Novecento, Bertolucci procurou esboçar nada mais nada menos que um gigantesco painel do século 20,do início até a sua metade, no encerramento da 2ª Guerra Mundial. Não se trata de periodização arbitrária. Ela obedece àquela que é, até hoje, a grande preocupação do cineasta e de muitos artistas e intelectuais italianos – a pesquisa das raízes que tornaram possível o nascimento e permanência do fascismo na Itália.

Apenas um parêntese. Em meados dos anos 1990, Bertolucci esteve no Brasil. Naquela época ele era o cineasta consagrado, que havia escandizado o mundo com Último Tango em Paris (1973), vencido o Oscar com O Último Imperador (1987) e fizera filmes “estrangeiros” como O Céu que Nos Protege (1990) e O Pequeno Buda (1993). Mas, agora, ele dizia, sentia de novo a necessidade de voltar a filmar em seu país, pois era um momento em que, mais uma vez, sentia o renascimento da velha sombra do fascismo em sua terra. Via-se obrigado a refletir sobre esse fenômeno, usando as ferramentas e as armas da sua arte.

Enfim, se o fascismo é a preocupação recorrente de Bertolucci, nada mais natural que ele fosse em busca de suas raízes. Daí o painel, cujo esboço começa com a oposição entre latifundiários e camponeses no início do século e o acirramento de posições entre uns e outros. Os apelos do comunismo de um lado e os do fascismo de outro, com as posições sendo progressivamente enrigecidas pelo conflito. Essa “ideia” cinematográfica ganha corpo na história dos dois meninos que crescem juntos, separam-se e depois voltam a se encontrar. Olmo, o filho dos camponeses; Alfredo, o filhos dos latifundiários. Amigos, rivais, inimigos. Inseparáveis. Uma Itália contra a outra. Amando-se e odiando-se, conforme a circunstância, pessoal ou histórica.

Parece ser nessa dialética da convivência entre contrários que Bertolucci pensa, para armar a sua teoria de uma Itália permanentemente dividida – como é até hoje, sob um governo apoiado pela maioria e desprezado pelo resto da população. Dois países que se odeiam, como falava Ernesto Sábato em seu De Heróis e de Tumbas. Essa impossibilidade de conciliação em torno de um projeto comum talvez esteja na origem da permanência de práticas autoritárias, mesmo que no seio de um país democrático. É a tentação do fascismo, que ele examina em outras obras, talvez melhores e por isso menos polêmicas que Novecento: A Estratégia da Aranha (1970), tirada de um relato de Borges, e O Conformista (1971), adaptado de um romance de Moravia.

Mas se em O Conformista e A Estratégia da Aranha a análise é mais pontual, e portanto mais precisa, em Novencento, ele viu-se obrigado a trabalhar com a dimensão do painel imenso. E, por isso, várias vezes perde o foco, o que pode ser, talvez, a principal objeção a ser feita ao filme. Em sua história, Bertolucci atravessa metade de um século convulsivo, passa por greves e manifestações, enfrenta as duas guerras mundiais que traçaram o perfil geopolítico do século passado e, em boa medida, o deste também. É muita ambição. E a verdade é que, por vezes, a trama se perde em meandros e desdobramentos folhetinescos. Se a crítica da época do lançamento comercial, nos anos 1970, podia se queixar dos cortes abruptos, obra dos produtores aliados aos censores, nós podemos fazer reparos a certa prolixidade, além do gosto do cineasta por digressões. Ainda assim, visto sem preconceito, o filme parece muito orgânico.

E talvez num sentido que pode ter escapado à época. Bertolucci não se limita à escritura política em seu épico, e em sua obra, de maneira geral. Procura aliar a análise histórica à ferramenta psicanalítica, na tentativa de captar o homem em sua inteireza, tanto quanto isso é possível: como um ser da história e como sujeito do inconsciente. Ou seja, perdido entre forças que o dominam, o ultrapassam e que ele não compreende por inteiro. Daí, talvez, que o suicídio do senhor de terras interpretado por Burt Lancaster seja menos caricato do que foi apontado na época. O velho proprietário, sentindo-se no fim da vida, ainda tenta seduzir uma ninfeta filha de camponeses, no interior do seu estábulo, “com cheiro de leite e bosta”, como ele diz. Um último suspiro de uma libido apagada. Sentindo-se impotente para concluir o ato, manda a menina embora, não sem antes ordenar que ela avise os camponeses que o patrão havia morrido, mas que a festa deles devia continuar.

A sequência toda nada tem de caricata; pelo contrário, é magnífica, desde que se entenda a impotência no sentido tanto físico e psicológico quanto histórico, de percepção de fim de um ciclo. Impossível não lembrar do mesmo Burt Lancaster em O Leopardo, no papel do Príncipe de Salinas, que adivinha sua morte pessoal e o fim da classe social a que pertence no romance de Tomazzo di Lampedusa, adaptado ao cinema por Luchino Visconti em 1963.

Esse diálogo entre obras e cineastas ocupa as entrelinhas de Novencento e representa, quem sabe?, menos uma análise política realista que o desejo do homem de esquerda Bernardo Bertolucci. Talvez ainda em meados dos anos 70 ele pudesse vislumbrar, com dificuldade, o velho sonho socialista de morte de uma classe e ascensão de outra, esperança não confirmada pela história. Bertolucci também não tinha qualquer preocupação pela imparcialidade no tratamento e confronto das duas classes. Suas simpatias tinham lado claro e não fazia parte do seu projeto artístico escondê-las. Por tudo isso, pelo que tem de beleza plástica, psicológica e histórica, e também por esse encantador aroma das ilusões perdidas, Novecento é um filme a ser revisto. E com imenso prazer.

(Cultura, 2/8/09)

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