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Marat Sade e a tragédia da revolução

Luiz Zanin Oricchio

08 de julho de 2007 | 22h33

Marat Sade é a jóia da coroa deste pacote que a Magnus Opus está lançando sob o selo do cinema de vanguarda. A versão de Peter Brook para a peça de Peter Weiss aqui se chamou Perseguição e Assassinato de Jean-Paul Marat, na verdade apenas uma abreviação de seu título quilométrico (Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of de Asylum of Charenton under the Direction of the Marquis de Sade).

O título completo é um resumo da trama, na verdade. A famosa cena histórica do assassinato na banheiro do líder revolucionário Marat, por Charlotte Corday, teria sido escrita pelo marquês de Sade durante a sua internação no hospício de Charenton e encenada pelos próprios pacientes. Há um dado de verdade factual nisso tudo. Sade costumava mesmo praticar um tipo de teatro terapêutico em sua estada involuntária em Charenton. Os espetáculos eram acompanhados pela burguesia parisiense, sedenta de experiências exóticas, tais como um teatro de loucos, dirigido por um acusado de pornografia e atos libidinosos.

Já a peça, filmada por Brook nos anos 1960, recobre outra série de significados e recebe outra ordem de influências. Marat Sade, uma reflexão brilhante sobre o sentido e o futuro das revoluções, cai particularmente bem naquela década em que se pensava que o mundo pudesse ser mudado de maneira radical e muito rapidamente. Sem que os agentes sociais se dessem conta, talvez, de que as revoluções costumam às vezes engendrar seus contrários, devorar seus filhos, ou simplesmente desgastar-se, derreter-se, terminado numa acomodação que acaba sendo o exato contrário dos seus propósitos iniciais. Foi o que aconteceu com a Revolução Francesa e também com a Revolução Russa. Portanto, em meio à efervescência dos anos 1960, a libertária Marat Sade não faz o jogo do reacionarismo, mas também se recusa a ser politicamente ingênua. É uma peça literária, teatral e cinematográfica de lucidez.

O personagem de Sade (Patrick Magee) dirige a peça, mas também questiona os atores, zomba de Marat (Ian Richardson) e exorta Charlotte Corday (Glenda Jackson) a realizar o ato a que se propôs. De tempos em tempos, o diretor do sanatório, Monsieur Coulmier (Clifford Rose), intervém e censura certas partes tidas como inconvenientes. À medida que ação progride, os atores vão se tornando progressivamente mais inquietos e tomados pelo curso da ação.

O palco é montado numa suposta sala de banhos do hospício e separada do público por barras, como as de uma prisão. A alegoria é densa, compacta, e esse épico brechtiano evidentemente não fala apenas de uma condição em particular da Revolução Francesa, mas do processo histórico como um todo. E, em especial, de posições que se afrontam: a de Sade, sobre a violência pessoal, e a de Marat, sobre a violência social. Ambos partidários da ação sanguinária, mas com propósitos e alcances diversos. O que se pode buscar a partir da ação violenta? O bem pessoal, vale dizer, o gozo do indivíduo, às expensas do martírio do outro? Ou o bem comum, como julga o político Marat? Individualismo versus coletivismo são duas opções que se afrontam, unificadas por um cenário de sangue.

No filme, valem tanto as idéias discutidas – em particular essa polêmica que se estabelece entre Sade e Marat – mas também as formas de encenação que, em Brook, são sempre originais. Por exemplo, as execuções na guilhotina não mostram qualquer preocupação de verossimilhança, e nem por isso deixam de causar impacto. Para mostrar como corre o sangue durante o Terror, um dos internos verte um balde de tinta vermelha. A execução do rei é mostrada em detalhes, só que Luís XVI é um boneco cuja cabeça é representada por um repolho e o nariz, por uma cenoura. Quando seu sangue é derramado, a tinta usada… é azul.

Claro, quando se escreve sobre esse tipo de filme, a questão a ser enfrentada é saber se ele está datado. Mas o que seria uma obra datada? Aquela que não se enquadra em um modo predominante de representação contemporânea? E daí? Nesse caso, todos os clássicos seriam datados. Prefiro pensar que uma obra (filme, livro, música, etc.) escapa da condenação do tempo quando mantém comunicação com a posteridade. Quer dizer, os temas de que trata, e a forma de que se serve para fazê-lo, se mostram ainda capazes de nos dizer muita coisa e nos questionar. Sem ser um clássico, Marat Sade mantém ainda todo o interesse. É uma reflexão profunda sobre os limites da ação humana, no terreno pessoal e no coletivo.

Há outras questões pendentes e uma delas diz respeito à loucura e às práticas de internação. Lembremos que foi justamente durante os anos 1960 que as práticas hospitalares passaram a ser mais diretamente questionadas por gente como Franco Basaglia, David Cooper e outros médicos. Mais que todos, foi um filósofo quem fez a crítica da normatização do paciente psiquiátrico: Michel Foucault, com sua obra-prima A História da Loucura na Idade Clássica, um dos livros mais influentes daquela década e das seguintes. Um dos exemplos citados por Foucault é justamente o de Sade em sua permanência em Charenton. Sade, por sua prática e suas idéias, fora considerado um louco em um primeiro diagnóstico. Depois os médicos o reviram e passaram a ter o ‘divino marquês’ na conta de um celerado, um criminoso moral que estaria melhor numa cadeia que num hospital. Segundo Foucault, essa partição inaugura uma época, quando os desvios sexuais passam a ser tidos não como um caso médico, mas como caso de polícia.

A caixa da Magnus Opus, segundo volume da coleção Avant-Garde (R$ 180) contém, em seus quatro DVDs duplos, muitas outras atrações, além de Marat Sade. De Elia Kazan a Francis Bruguière, de Rutherford Boyd a Francis Lee, é uma boa compilação daquilo que o cinema produziu quando empenhado em criar imagens nada banais.

(Estadão, Caderno Cultura, 8/7/07)

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