Luzes, Câmera, Reflexão: entrevista com Jean-Claude Bernardet
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Luzes, Câmera, Reflexão: entrevista com Jean-Claude Bernardet

Luiz Zanin Oricchio

23 Fevereiro 2010 | 07h51

Ele mora no 30º andar do Edifício Copan e, da sacada do seu apartamento, tem uma vista, digamos assim, cinematográfica de São Paulo. Cidade com a qual Jean-Claude Bernardet – francês nascido em Charleroi, na Bélgica, em 1936, e naturalizado brasileiro em 1964 (chegou aqui em 1949) – mantém uma relação de ambiguidade, como acontece com a maior parte dos seus habitantes. Cidade à qual dedicou seu filme São Paulo, Sinfonia e Cacofonia, no qual tematiza esse sentimento feito de amor e desamor. “São Paulo é impossível de se viver, mas também é impossível sair daqui”, costuma dizer. Bernardet cineasta? Sim, e também crítico e ensaísta de cinema, escritor, professor, roteirista, e ator – ganhou a estatueta de melhor interpretação masculina no Festival de Brasília de 2008 pela atuação em Filme Fobia, dirigido por seu amigo Kiko Goifman, com quem desenvolve novo projeto.

Apesar de toda essa diversidade cultivada, Bernardet é mais conhecido como um dos principais pensadores do cinema no País. Amigo e discípulo de Paulo Emilio Salles Gomes, com quem trabalhou na Universidade de Brasília, é autor de livros obrigatórios na estante de qualquer pesquisador sério do cinema nacional: Brasil em Tempo de Cinema, Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro, Cineastas e Imagens do Povo, entre outros. Bernardet escreveu também livros de ficção – Os Histéricos -, ou de “autoficção”, termo de sua predileção, como Aquele Rapaz, e ainda depoimentos, caso de A Doença, Uma Experiência (todas as obras estão disponíveis nas livrarias). É roteirista de um dos filmes mais fortes de Luis Sergio Person, O Caso dos Irmãos Naves, e de Um Céu de Estrelas, de Tata Amaral, que muitos críticos consideram um dos títulos mais significativos do cinema brasileiro recente.

Jean-Claude Bernardet é dono de uma imensa folha corrida de serviços prestados ao cinema nacional, inclusive o de haver redefinido, em um livro de 1979, parâmetros e critérios para a formulação de uma autêntica historiografia na área. Essa obra fundamental, Cinema Brasileiro – Propostas Para Uma História (Companhia das Letras, 336 págs., R$ 26,50) chega em nova edição, com um acréscimo muito especial: uma coletânea de artigos, ensaios e entrevistas de Bernardet publicada em vários órgãos de imprensa, incluindo o Estado, do qual foi colaborador constante, desde a época do Suplemento Literário, dirigido por Décio de Almeida Prado. Leia, a seguir, a entrevista com o autor.

Cinema Brasileiro tem origem interessante. Foi um capítulo recusado para a enciclopédia de cinema latino-americano organizada por Guy Hannebelle e Alfonso Gumucio-Dragon (Les Cinémas de l”Amerique Latine, 1981). Olhando em retrospecto, você tem ideia do porquê da recusa?

É claro. O fator ideológico e uma compreensão diferente do que seja a história foram os motivos. Hannebelle chegou a me dizer que a minha concepção de história tinha pouco que ver com a de Sadoul (Georges Sadoul, 1904-1967, historiador do cinema, de inspiração marxista). Sim, e por que não? Eu, de fato, recusava uma concepção evolucionista da história. Acima de tudo, nesse texto, eu fazia questão de escrever a história do cinema brasileiro de outra forma que não fosse uma lista de diretores e filmes. Para eles não servia. Acabamos publicando o capítulo no Brasil como um livro à parte, pela coleção Cinema, da Editora Paz e Terra, em 1979.

A sua concepção da história deve algo à de Marc Ferro?

Não sei se devo alguma coisa a Marc Ferro. Mas com certeza devo muito a Santo Agostinho, em
especial ao capítulo XI das Confissões, que é uma reflexão sobre o tempo; sobre o passado, o presente e o futuro. Não temos acesso ao passado, pois não está presente, e o futuro ainda está por vir. A história se faz no presente, invariavelmente, e ela é também um campo de batalha ideológico. Por exemplo, Jean Narboni (crítico, ex-diretor da Cahiers Du Cinéma) desenvolvia seus cursos sem qualquer necessidade de cronologia. Tomava, por exemplo, como célula-base, um filme, Alemanha Ano Zero, de Roberto Rossellini. A partir daí podia desenvolver temas como a deambulação dos personagens na nouvelle vague (a partir do menino que vaga pela Berlim em ruínas), a representação do nazismo, etc. Mas o abandono à cronologia enfrenta resistências. Certa vez, na ECA, tentei dar um curso tomando por base O Grande Momento, de Roberto Santos, e os alunos se rebelaram, exigindo a volta ao esquema tradicional. Acho que foi a única vez em que a cronologia causou uma revolta estudantil.

Outro aspecto do livro é a valorização da figura do produtor, que em geral não aparece nas histórias cronológicas do tipo “o diretor e seus filmes”.

Esse é o centro do livro, na verdade. Tentar mostrar que é necessário compreender as estruturas de produção para entender a história do cinema. Assim, o pressuposto de que a história do cinema brasileiro poderia ser entendida com a história dos filmes de ficção não se sustenta, porque em vários momentos o que garantia o funcionamento do sistema eram os documentários, alguns de encomenda, os filmes de “cavação”.

Como você selecionou os textos de imprensa para que se encaixassem nesse projeto?

Fiz a seleção com o pesquisador Artur Autran e visamos sempre aos textos que tivessem implicação sociológica e não apenas análise de filmes. Finalizo com entrevistas que fizemos com três produtoras, Sarah Silveira, Rita Buzzar e Nora Goulart. Três produtoras mulheres e não por acaso, pois as mulheres assumem um papel fundamental na produção de filmes no Brasil. Basta lembrar os casos de Assunção Hernandez e Mariza Leão.

Se você fizesse hoje uma nova edição do seu livro Cineastas e Imagens do Povo (1985), sentiria a tentação de incluir Lula, O Filho do Brasil, do Fábio Barreto? Afinal, boa parte do livro é dedicada à representação da classe operária pelos diretores.

Não incluiria, não. Tenho muita dificuldade em fazer atualizações e releituras dos meus livros. A 1ª edição de Cineastas e Imagens do Povo foi finalizada em Paris. Eu já havia entregado os originais para a Brasiliense e não havia visto o Cabra Marcado para Morrer, do Eduardo Coutinho. A Sylvie Pierre (crítica francesa, muito ligada ao cinema brasileiro) me cobrou, dizendo que um livro como aquele não poderia deixar o Cabra de lado. Acontece que, se eu tivesse escrito o livro tendo visto o Cabra, talvez isso tivesse mudado por completo a estrutura da obra. Assim, não poderia tratar o Cabra como se fosse um apêndice e me recusei. Mais tarde, dediquei a ele um ensaio. Mas no livro ele não está e eu não poderia incluí-lo. Pareceria um remendo.

Voltando ao Lula, ele ficou bem aquém do público esperado. Como você interpreta isso?

Há um erro fundamental de expectativa. Esperava-se que os 80% de aprovação do governo Lula levassem grande público ao cinema. Ora, o filme mostra o Lula sindicalista e não é nesse Lula que os 80% que apoiam o presidente estão interessados. O ícone idealizado no filme não cola no ícone real do presidente bem avaliado. Por outro lado, o Lula também está apoiado por uma elite que não suporta a dramaturgia tosca e a direção pobre do filme. Os petistas desiludidos não vão ver o filme. Se forem, não recomendam aos amigos. Talvez haja uma possibilidade de carreira no exterior, mas então fará falta a trajetória do sindicalista rumo à Presidência. O filme não mostra bastidores da busca pelo poder, que poderiam interessar a esse tipo de público.

Como em Entreatos, o documentário de João Moreira Salles sobre a campanha de Lula.

E que o João diz que não é político, mas é hiperpolítico. Forma, com Peões, de Eduardo Coutinho, uma dobradinha imbatível para entender o Brasil contemporâneo. Acho que aquela cena com o marqueteiro Duda Mendonça ensaiando o grito de “Lula!” diz tudo o que é preciso saber sobre o marketing político contemporâneo. Porque ela toma um grito que em sua origem é espontâneo e o ensaia com a claque.

Como você considera o cinema brasileiro contemporâneo, os filmes que têm sido feitos?

Se a gente pensar em Lula, O Filho do Brasil e outros, não há motivo para otimismo. Mas é claro que, por outro lado, há filmes como Viajo Porque Preciso, Volto Porque Te Amo, que são entusiasmantes.

No livro, você faz várias considerações sobre o Cinema Novo e sua relação com o público. Você entende que haja uma continuidade entre o Cinema Novo e alguma coisa que se faz hoje ou se deu uma ruptura?

Não sei responder direito a essa pergunta, mas por exemplo o Viajo Porque Preciso… é um filme de estrada. Tem algo a ver com o final de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber, com O Anjo Nasceu, de Júlio Bressane, com esses personagens na estrada. Podemos pensar em ressonâncias, em modulações.

Não sei se você viu Andarilho, do Cao Guimarães.

Vi. Esse filme é magnífico e entra nessa linha. Há uma sequência que muito me impressionou. Uma longa tomada de um inseto, parecendo com um gafanhoto ou louva-a-deus, não sei direito. Depois a câmera acompanha um desses andarilhos, ele com seu carrinho contendo suas coisas, e o passo com que ele caminha é o mesmo do gafanhoto. Um plano do filme vasa para outro e muda a sua significação. É extraordinário.

Você se filia a um tipo muito específico de filme.

Eu me sinto muito em casa no tipo de cinema que a indústria rejeitou. A indústria impôs um cinema narrativo, que não me interessa em absoluto. É uma herança estética do século 19. Nada contra. Só que se tornando tão dominante, ela descarta todas as outras potencialidades do cinema, o que é uma pena.

Nesse sentido, outros tipos de cinema não narrativos foram importantes para você, como o do iraniano Abbas Kiarostami, a quem dedicou um livro, não?

Pois é, o Kiarostami foi fundamental e o livro, Caminhos de Kiarostami, um divisor de águas na minha carreira. Perdi parte dos leitores antigos e ganhei outros, os jovens, porque o livro foi considerado superficial. Mário Chamie (poeta e ensaísta) falou que, com esse livro, eu havia inventado o “ensaio bate-papo”. Acho que foi um elogio.

E como você reavalia sua participação em Filme Fobia?

Eu me sinto muito feliz de ter feito esse filme. Acho que é um trabalho interessante nessa área que ainda quero aprofundar, a da autoficção. Há muito trabalho por aí, inclusive para retirá-la de sua origem, que é literária. Nesse sentido, tenho um novo projeto com o Kiko Goifman, que já estamos desenvolvendo. São cenas, sempre com três personagens. Tenho 60 cenas escritas e vou trabalhar também como ator.

Apesar de sua afinidade com um tipo de cinema bastante específico, como vê a atuação do cinema industrial no Brasil, em particular da Globofilmes, que está por trás da grande maioria dos sucessos?

Vejo como muito positivo. Não assisto aos filmes, claro. Não fui ver Se Eu Fosse Você nem nada disso. Mas acho que o reflexo para o cinema brasileiro é muito bom. Paulo Emilio, a quem, como você sabe, sou muito ligado, dizia que deveríamos ser favoráveis à indústria. Isso porque toda a estrutura tem seus interstícios, suas brechas, nas quais o cinema de autor pode se infiltrar. Se você não tem nada, nenhuma estrutura industrial, isso é impossível.

O Cinema Novo conseguiu ter alguma comunicação com o público?

Me lembro de ter ido ao Cine Metro ver Porto das Caixas (de Paulo Cesar Saraceni) e creio que havia umas três pessoas na plateia. Mas filmes como este, Terra em Transe, Deus e O Diabo, Vidas Secas estabeleceram contato com o público culto. Não podemos medir as obras pelo sucesso ou fracasso de bilheteria da época em que foram lançados. Rimbaud não fez nenhum sucesso de público. O Cinema Novo teve grande importância temática, de linguagem, de inovação. São filmes que continuam entre nós, têm uma vida social.

Cacá Diegues diz que o maior sucesso do cinema nacional é Terra em Transe porque foi lançado em 1967 e continua até hoje em cartaz.

Faz algum tempo aconteceu uma coisa interessante numa palestra que dei em Goiânia. Passei para os alunos o documentário Opinião Pública, do Arnaldo Jabor. No debate, uma moça, de uns 20 anos, levantou uma questão que me deixou estupefato. Ela lançou dúvida sobre a ação de um determinado personagem teria sido espontânea ou encenada. Ora, em mais de 40 anos de debate e reflexão sobre esse filme, jamais essa dúvida foi colocada. Ela só poderia surgir numa época em que temos não só uma overdose de imagens, mas também desconfiança sobre elas. No tempo em que o filme foi feito, e nos anos subsequentes, isso não poderia ocorrer. Só agora. Disse à menina que ela havia inaugurado uma nova etapa de interpretação do filme do Jabor. E isso poderia ser estendido a todos os outros filmes. Por isso é importante que as novas gerações tenham contato com esses filmes fundamentais. Para que eles continuem vivos através de novos modos de vê-los.

Nesse sentido, é importante a recuperação atual das obras de Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, não?

Sem dúvida, mas dependem de uma marca forte associada a eles, como são os casos desses três nomes que você citou, que têm também herdeiros interessados na recuperação e difusão. Agora, pegue outros casos, como o de Elyseu Visconti por exemplo. Quem se interessa em recuperar e lançar em DVD? Se não fosse a iniciativa do Puppo, ficariam no esquecimento. (O pesquisador Eugênio Puppo coordenou o lançamento da coleção de DVDs Cinema Marginal, da qual faz parte Os Monstros de Babaloo, de Elyseu Visconti).

Ao longo da nossa conversa você citou vários projetos, mas não falou em livros. Tem algum em vista?

Diretamente, não. Mas há o blog, que serve como um caderno de anotações de ideias, um espaço meio experimental, work in progress. Pode ser que, um dia, o que escrevo lá acabe virando livro. Quem me estimulou a começar o blog foi o Roberto Moreira (cineasta), até como terapia. Depois de 2005, quando começaram meus problemas de visão, tive uma depressão. Escrever é terapêutico. Mesmo com as dificuldades que enfrento. Tenho de escrever à mão, pois não enxergo mais o teclado ou a tela do computador. Depois o meu secretário imprime, leio, faço as correções e em seguida ele posta o texto no blog. Com tudo isso, vou escrevendo. Fiz algumas reflexões no blog sobre Santiago e o João Moreira Salles usou esses textos como apresentação do documentário em DVD.

(Caderno Cultura, 21/2/10)