Joaquim Pedro: a arte de filmar contra seu tempo
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Joaquim Pedro: a arte de filmar contra seu tempo

Luiz Zanin Oricchio

14 de junho de 2009 | 14h36

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A caixa lançada pela Videofilmes tem título lacônico – Joaquim Pedro de Andrade – Obra Completa. Só isso. A filmografia integral de um dos mais importantes cineastas brasileiros cabe em seis DVDs, incluindo seus longas-metragens, seus curtas e extras variados, com depoimentos e análises sobre sua obra feitas por especialistas como Jean-Claude Bernardet, Heloísa Buarque de Holanda, José Carlos Avellar, entre outros. Há também entrevistas com artistas que trabalharam sob seu comando, como a atriz Cristina Aché, Paulo José, além da palavra do próprio cineasta. Completa o pacote o relato da saga da recuperação da obra, que demandou muita negociação por parte da família, luta por verbas, proezas técnicas como garimpar negativos e contratipos em vários países, além de muito tempo, dinheiro, amor e dedicação. Compensou. O resultado da recuperação digital da obra de Joaquim é nada menos que impecável. Graças a ela, o cinéfilo contemporâneo pode conhecer, ou rever, esses filmes tais como o diretor os concebeu – seja nas cores “tropicalistas” de Macunaíma, seja no preto e branco poético de O Padre e a Moça.

Cinco dos DVDs já haviam saído separadamente. Ajunta-se agora a eles o documentário Garrincha Alegria do Povo e, com isso, a obra desse cineasta refinado pode ser apreciada e rediscutida em seu conjunto. E que obra. A primeira coisa a constatar é que Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) apresenta uma singular regularidade ao longo de sua trajetória. Claro, pode-se, segundo o gosto do espectador, preferir alguns dos filmes em detrimento de outros. Questão de gosto, em parte, mas também de análise crítica. Como em toda obra, na dele também existem pontos mais logrados que outros. Em especial num cineasta que moldou seu estilo segundo a necessidade de expressão da época.

Mas, mesmo levando-se em conta a dificuldade de manter um patamar alto ao longo de uma carreira, deve-se constatar que Joaquim é dono de obra de singular qualidade. Para começar por seu primeiro longa, justamente o inédito Garrincha, Alegria do Povo (1963), hoje tido como um dos melhores senão o melhor documentário sobre futebol já feito no País. É curioso que um crítico como Antonio Moniz Viana não tenha na época compreendido o filme, ao dizer que ele havia sido feito por alguém que não gostava de futebol e, portanto, ficava aquém do seu objeto. Acontece que Joaquim, fazendo parte de um grupo e de uma geração que pensava politicamente, não poderia mesmo dirigir um filme sobre futebol pensando apenas na fruição ou no espetáculo. Seu personagem é Garrincha, grande ídolo na época, mas também o homem da arquibancada que encontra no futebol um derivativo para sua vida em geral insatisfatória. O filme reflete sobre o futebol como alienação, mas, por sorte, não deixa de lado sua característica mágica. A arte de Garrincha está em campo, e na tela. Mesmo porque a equipe, da qual fazia parte o fotógrafo Luiz Carlos Barreto, teve a sorte de registrar um jogo histórico, em que Mané arrasou com o Flamengo marcando três gols na final do Campeonato Carioca.

Já O Padre e a Moça (1965), tirado do poema de Carlos Drummond de Andrade, é um extraordinário ensaio poético, esculpido pelo registro em preto e branco do fotógrafo Mário Carneiro. É também uma história amor, intolerância e transgressão magnificamente interpretado pela dupla de protagonistas, Paulo José e Helena Ignês. É também curioso ver como um cineasta engagé, como Joaquim, alternava o plano político com o da existência, interligando-os. Fazendo de uma história pessoal comentário sobre os limites da liberdade em sociedades fechadas.

Um salto na carreira de Joaquim está na maneira como passa do documentário sociológico que é Garrincha e do ensaio poético de O Padre e a Moça à adaptação tão pessoal do romance-rapsódia de Mário de Andrade, Macunaíma, feita em 1969. É uma versão muito cuidadosa, que procura livrar a adaptação de qualquer literatice. Dizem que o pai de Joaquim, o escritor e intelectual Rodrigo M.F. de Andrade, lia o manuscrito do roteiro e falava ao filho: “Cuidado com o rocambole.” O recado era transparente: enxugue o estilo. Se o texto é contido, Joaquim se solta nas cores tropicalistas, muito fortes, contrastadas, quentes. Luz de um país em transe, que era o Brasil do AI-5, da guerrilha rural e urbana, da busca obsessiva de suas raízes como forma de entender um presente imerso na perplexidade. Nesse sentido, o personagem do “herói sem nenhum caráter” (vivido por Grande Otelo e depois por Paulo José) era a melhor escolha possível para refletir sobre o Brasil daquela época. No aspecto formal, Macunaíma é um achado. Nasce no momento em que a estética do Cinema Novo encosta na do Tropicalismo, como Glauber Rocha já prefigurara, em 1967, com Terra em Transe. Num filme como outro, o que se veem são imagens de um país carnavalesco e carnavalizado (no sentido bakthiano do termo), paradoxal, terno e violento ao mesmo tempo. “Tanta violência mas tanta ternura” são os versos de Mário Faustino citados por Glauber em sua obra-prima.

Nova guinada no longa seguinte, Os Inconfidentes (1971), que apressadinhos poderiam chamar de “filme histórico”, no pior sentido do termo. Sim, nele Joaquim evoca um episódio da história brasileira, a Inconfidência Mineira, mas com um sentido bem preciso – o de utilizá-lo como ferramenta de compreensão do momento presente, e dos problemas que a resistência à ditadura impunham à resistência de esquerda. Mais uma vez aqui, deve-se registrar que Joaquim dirige um dos melhores “filmes históricos”, agora no bom sentido, do cinema brasileiro. Adota uma versão bastante textual dos Autos da Inconfidência, mas se permite liberdades, como a suposta visita da rainha portuguesa d. Maria I ao cárcere, o que nunca ocorreu. Interessa-lhe mais refletir sobre o conflito entre metrópole e colônia, num arco que ia do século 19 de Tiradentes ao século 20 da Guerra Fria, do que ater-se à verdade factual. Cinema é reflexão. E assim, num final impactante, o cineasta desnuda toda a representação, dando ao fim um tom de distanciamento brechtiano que leva o espectador a pensar sobre a História e a sua situação diante dela.

Num extra sobre o filme, o crítico Jean-Claude Bernardet lembra que na época o regime militar recomendava aos cineastas que fizessem filmes históricos. Para cultuar as glórias do passado. O modelo desejado seria Independência ou Morte, feito no mesmo período. Joaquim segue esse conselho – mas no sentido inverso ao proposto pela ditadura. Esta queria a História oficial, cheirando a mofo; o artista propõe a História como transformação. Age, nesse caso, como lutador de judô, que tira a eficácia do golpe da força do adversário.

Em Guerra Conjugal (1975), Joaquim retorna ao universo do intimismo, desta vez levando para a tela o universo do escritor curitibano Dalton Trevisan. Intimismo à sua maneira, mais uma vez, pois também o mundo das pequenas taras, dos vícios sexuais solitários ou compartilhados, serve como excelente comentário da sociedade repressiva que era a da época. Não há, talvez, filme nacional que dialogue com tanta inteligência com a pornochanchada como este.

O Homem do Pau-Brasil (1981), sua obra final é, sob muitos aspectos, seu trabalho mais contestado. E, de fato, é, dos seus filmes, o de assimilação menos imediata. Nele, Joaquim volta, mais uma vez, ao período fértil do modernismo. Ele, que já havia pensado o Brasil a partir de Mário de Andrade, em Macunaíma, vai agora ao outro Andrade, Oswald. Um Oswald bifronte, macho e fêmea ao mesmo tempo, uma síntese antropofágica que desafiava o Brasil careta da (tímida) abertura política de então. Joaquim filmava o seu tempo. Mas, acima de tudo, filmava contra o seu tempo.

(Cultura, 14, 6/09)

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