No filme, inteiramente captado em preto e branco, Padilha registra o cotidiano de três famílias que vivem em condições de subnutrição. Alguns indivíduos escolhidos entre os 12 milhões de brasileiros que, segundo dados da ONU, vivem sob "risco nutricional". O que isso quer dizer? Em língua de gente, que elas não morrem de fome, mas nutrem-se de maneira tão inadequada que é como se de fato não tivessem o que comer. O título vem do hábito das mães de família de preparar uma infusão de água com açúcar para enganar a fome das crianças, e também dos adultos.
O filme nos toca pelo que tem de doloroso e exasperante. Não se trata apenas de registrar essa condição penosa de existência, mas vê-la no cotidiano, repetida e reiterada até a exaustão. É um filme que procede primeiro pelo choque e, em seguida, pela saturação. Vemos então a saga (porque de saga se trata) dessas três famílias cearenses em busca de alimento. No dia a dia, a cada vez que o sol se levanta, o desafio delas e, em especial das mulheres, é encontrar alguma coisa para nutrir os seus ao longo daquela jornada. Até que o sol se ponha e, no dia seguinte, tudo recomece. Se alguém pensou no Mito de Sísifo, sobre o eterno recomeço, acertou. É assim que vive boa parte da população brasileira. Da mão para a boca, como se diz no interior. Mesmo que, como algumas delas, sobrevivam pelo apoio da Bolsa-Família. Cujo dinheiro dá para parte do mês e depois se acaba. O resto do tempo, as crianças voltam a comer açúcar.
No plano formal, Padilha optou pelo despojamento mais radical. Preto e branco, como já se disse, com muitas sequências granuladas. Como se, ao filmar o pobre, tivesse optado por uma "estética" igualmente pobre. Tudo falta. Não há música, a câmera não executa grandes movimentos, pelo contrário, prefere os planos fixos. Quando a cena é desagradável, ela não se afasta ou recua. Por exemplo, vemos com muitos detalhes um bebê coberto de feridas, coçando-se compulsivamente, uma cena que produz mal-estar. O mesmo mal-estar que a situação em que vive produz nele próprio e na mãe que o observa, impotente.
Para aumentar a penúria, as situações familiares também não parecem muito estáveis. Muitas vezes são agravadas pelo alcoolismo dos maridos, ou pela falta de qualquer projeto viável para sair daquela situação. Ou seja, além da fome crônica, é todo um entorno carente que é registrado - da habitação à saúde e educação. Nada parece suficiente para arrancar esses indivíduos de seu déficit básico - nem o programa governamental, por muitos tachado de populista, nem a assistência pública, às vezes presente mas, na maior parte, também ela carente de meios.
Garapa é, assim, um filme de denúncia. De uma situação que a maior parte dos brasileiros conhece, a não ser que seja completamente avoada. Acontece que o cinema dispõe dessa arma afiada, que é o poder de amplificação da percepção através das imagens. Podemos saber, em abstrato, que existem famílias que passam fome, e que elas são muito numerosas, muito mais do que o nosso espírito de justiça deveria tolerar. Outra coisa é ver algumas dessas famílias, individualizadas, na tela grande de um cinema, quer dizer, uma arte acessível a brasileiros de classe média para cima. Gente que tem suas necessidades básicas asseguradas e não levanta pela manhã preocupada com o almoço e o jantar. É uma obra de fundo social, que visa a provocar uma espécie de despertar.
Desse modo, Garapa, caso venha a furar o cerco de indiferença que caracteriza o nosso tempo, poderá produzir algumas discussões. A primeira delas, com certeza, refere-se à maneira como usa a forma para discutir seu conteúdo. Talvez valha a pena lembrar que um filme como Cidade de Deus provocou um enorme e inócuo debate sobre sua forma expressiva ao retratar o tráfico de drogas numa favela carioca. Trata-se, então, de voltar ao tema da representação da pobreza. Como devemos tratar essas imagens na tela grande? Como permitimos que entrem em nossa casa, no caso da televisão, ou em nossas consciências quando vamos ao encontro delas numa sala de cinema?
São questões, e que remontam aos tempos do Cinema Novo, quando se pensava que essas imagens deveriam agredir para que se tornassem efetivas. Ferir para despertar, romper para modificar pontos de vista estagnados. Tudo isso poderia ser discutido hoje em dia? Ou essa simples proposta cai em silêncio sob o peso do conformismo, que é o sentimento mais partilhado da nossa modernidade?
Outro ponto que pode chamar a atenção são as referências à Bolsa-Família, nada propagandísticas, diga-se. Padilha afirma que simplesmente registra a presença do programa entre as pessoas que foi entrevistar no Ceará. E não existe nenhuma menção de que viria desse programa a solução para o drama da fome. Ele apenas permite que as pessoas continuem sobrevivendo, o que, nessas condições, também não é nada negligenciável. Mas, se existe o parti pris de que o programa é eleitoreiro, a má vontade para com o filme já estará instalada. E pode ser aí um ponto de partida para discuti-lo.
(Caderno 2, 29/5/09)
