As informações e opiniões formadas neste blog são de responsabilidade única do autor.

Essas ficções tão documentais

Luiz Zanin Oricchio

27 de abril de 2008 | 10h09

Walter Salles diz que seu novo filme, Linha de Passe, selecionado para o Festival de Cannes, tem dois documentários em sua origem – Futebol e Santa Cruz, ambos do seu irmão João Moreira Salles. A declaração de Walter não espanta, mesmo porque João é um dos mais criativos documentaristas contemporâneos. Basta assistir a Santiago, há pouco sagrado vencedor do Grande Prêmio Brasil na categoria, para comprovar a qualidade dos filmes dirigidos por ele.

Além disso, Futebol e Santa Cruz trazem, em suas temáticas, as linhas de ficção que interessavam a Walter Salles e sua parceira no filme, Daniela Thomas. Um desses documentários fala da carreira do jogador de futebol e, em sua primeira parte (Futebol é uma trilogia), mostra as dificuldades do garoto ao entrar para a carreira, enfrentando as ‘peneiras’ da vida pelos quatro cantos do Brasil. O segundo, revela o mundo dos evangélicos e sua luta para manter a população carente ao largo do tráfico e do consumo de drogas. Somando esses temas, Linha de Passe fala de uma mãe que cria os quatro filhos sem um marido para ajudá-la. Um dos rapazes – Vinícius de Oliveira, o garotinho de Central do Brasil – é aspirante a jogador de futebol, essa carreira que é sonho de dez entre dez dos garotos de periferia que, assim, esperam tornar-se ricos e tirar a família da miséria.

Não é a primeira vez que Walter Salles se inspira em documentários para fazer um filme de ficção. Seu maior sucesso – Central do Brasil, Urso de Ouro em Berlim em 1998), tem sua origem em documentário dirigido por ele mesmo em 1995, Socorro Nobre, sobre a surpreendente troca de cartas entre uma presidiária e o artista plástico Frans Krajcberg. Daí até a idéia inicial de Central do Brasil – a mulher que ganha a vida na principal estação de trens do Rio de Janeiro escrevendo cartas para analfabetos – foi apenas um passo.

Mas não se trata apenas do ‘tema’, ou do ‘conteúdo’ dos filmes. Quem tiver Central do Brasil na memória irá se lembrar de que algumas de suas melhores cenas, talvez as mais emocionantes, sejam as de tom ‘documental’ – os rostos das pessoas comuns que encomendam as cartas a Dora (Fernanda Montenegro), olhando para a câmera e dizendo seus nomes, por exemplo. Aquele desfile de rostos tão brasileiros vale por mil comentários sociológicos a respeito da composição socioeconômica do País. E coloca o filme de ficção num patamar de emoção e de verdade (documental) que de outra maneira não teria.

Traços documentais como esses estão presentes em alguns dos melhores filmes de ficção contemporâneos, como Amarelo Manga e Baixio das Bestas, ambos de Claudio Assis, ou Os Matadores e O Invasor, de Beto Brant, para ficar nesses poucos exemplos. São filmes que, mesmo não optando por um realismo radical, bebem no real, buscam efeitos de realidade. E assim fazendo, incrementam sua veracidade, e mesmo a sua verossimilhança ficcional, embora seja claro que afirmações desse tipo não têm hoje senão um valor didático, pois as fronteiras entre o cinema documental e o de ficção confundem-se cada vez mais.

O ano passado, aliás, foi pródigo em exemplos de como a passagem de um gênero a outro se tornou cada vez mais fácil e natural. Santiago, a pretexto de reproduzir a trajetória do antigo mordomo da família Moreira Salles, abre toda uma perspectiva sobre determinada maneira de sentir e, nas entrelinhas, sobre o relacionamento entre classes, por exemplo. Personagem de si mesmo, Santiago, em seu delicado devaneio sobre nobres, príncipes e princesas, produz um comentário sutil, e por isso mesmo incisivo, sobre a arquitetura social brasileira. Cineasta inteligente, João cita em seu filme um mestre como Ozu, fazendo com que o melhor da ficção oriental alimente aquilo que pretende ser um documentário ‘quase’ de família.

Em Jogo de Cena, Eduardo Coutinho leva essa diluição de fronteiras até um limite difícil de ser superado. As histórias de vida de personagens reais são contadas por elas mesmas para a câmera ou, ao invés disso, são interpretadas por atrizes conhecidas, como Marília Pêra, Fernanda Torres e Andréa Beltrão. Às vezes o jogo se complica porque as atrizes não são tão reconhecíveis pelo público e porque determinadas histórias são interpretadas pelas personagens reais e também por atrizes. Esse delicado jogo do imaginário deixa o espectador boiando na indecisão entre o real e o encenado. Mas o que o filme passa, de fato, é uma profunda sensação da verdade dos sentimentos, sejam eles interpretados ou vivenciados.

Outro filme extraordinário também se instala nessa fronteira. Em Serras da Desordem, Andrea Tonacci traz a história do índio Carapiru, que viu sua aldeia ser dizimada por jagunços em 1978, vagou sem rumo durante dez anos pelo Brasil, até ser encontrado e encaminhado à Funai. Há nesse caso um outro reencontro, e que serviu de estímulo inicial ao cineasta: no fim do percurso, Carapiru revê um filho que provavelmente já julgava morto. O notável é que toda a ‘reconstituição’ é realizada pelo próprio Carapiru, que, assim, torna-se o ator e intérprete da sua própria história. Quando lhe perguntam se Serras da Desordem é documentário ou ficção, Tonacci não hesita em responder: ‘É um filme de ficção.’ E uma obra de ficção que lhe serviu para trabalhar (talvez no sentido psicanalítico do termo) algo que o incomodava e que era a questão paterna, a separação e o reencontro entre pai e filho.

Esses exemplos recentes, sobre um relacionamento íntimo que vai quase à indistinção entre documentário e ficção, só fazem aprofundar uma característica já presente nos primórdios do Cinema Novo, quer dizer, do moderno cinema brasileiro. De fato, quando se estudam os antecessores desse movimento, costuma-se citar não apenas os dois longas de estréia de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 Graus e Rio Zona Norte, mas também dois documentários hoje clássicos, Aruanda, de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo, de Paulo César Saraceni e Mário Carneiro.

Se Nelson, com esses filmes de 1955 e 1957, fazia uma espécie de aclimatação do neo-realismo italiano no Brasil, os documentários, realizados no início da década de 1960, abririam alguns caminhos formais para o que viria a ser o Cinema Novo. Num deles, o que está em jogo é o cotidiano dos pescadores naquela localidade do litoral fluminense presente no título; no outro, a comunidade de descendentes de escravos na serra do Talhado, na Paraíba. Ambos saciavam uma espécie de ‘sede da realidade brasileira’, característica daqueles anos. Além disso, inovavam numa série de procedimentos, como as falas improvisadas dos personagens em um e o uso de luz crua, sem filtro, áspera, aquela luz que fustigava o sertanejo em sua luta pela sobrevivência, no outro. O tom épico dessa luta, a luz, a movimentação da câmera, já antecipavam o grande cinema de invenção que explodiria em seguida. O interessante é que a impressão de realidade de Aruanda era tão forte que as pessoas não ‘percebiam’ que a chegada dos primeiros quilombolas ao local era reconstituída de forma ficcional.

Portanto, o casamento entre cinema de ficção e documental já é coisa antiga no Brasil. Apenas se aprofunda, nos últimos anos, para benefício de ambos. Tornaram-se comuns a utilização de técnicas ficcionais no documentário e de técnicas documentais na ficção. Tudo aponta para uma desfronteirização de gêneros que se hibridam, mas nem por isso devem ser confundidos, como se fossem uma coisa só.

(Cultura, 27/4/08)

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.