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Cinefilia: entrevista com Antoine de Baecque

Luiz Zanin Oricchio

13 de fevereiro de 2011 | 09h55

O gosto pelo cinema pode se transformar em paixão. Foi o que aconteceu na França dos anos 50 quando a assim chamada sétima arte, impulsionada por esse amor, entrou de vez na cultura francesa – e pela porta da frente. É esse processo que o crítico e historiador Antoine de Baecque descreve em seu belo livro Cinefilia. Nele, De Baecque fala de amor, mas também de rivalidades, combates, táticas e estratégias de dominação, que empolgavam vários grupos de aficionados. Trata de um desses agrupamentos em particular, o dos então jovens críticos François Truffaut, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer e Jacques Rivette, reunidos em torno do patriarca André Bazin, cofundador da mitológica revista Cahiers Du Cinéma, em 1951.

Empenhados e agressivos, os chamados “jovens turcos” da crítica parisiense praticavam a sua cinefilia dedicando-se a causas. Elevavam o então menosprezado Hitchcock à condição de gênio enquanto demoliam o cinema francês praticado na época – que ironicamente chamavam de “cinéma de qualité”. Foi assim, entre afagos e golpes duros que tomaram o poder nos Cahiers e prepararam terreno para realizar a sua própria concepção de cinema, que desaguaria na nouvelle vague, com influência mundial nos anos 60 e seguintes.

Politicamente à direita, os cinéfilos ignoraram as grandes causas do seu tempo, como a guerra colonial na Argélia. Mas ajudaram a fundar uma nova sensibilidade cinematográfica, na qual a mulher passou a ocupar lugar central. Basta pensar na Brigitte Bardot de E Deus Criou a Mulher, de Roger Vadim, e de O Desprezo, de Godard. Corpo novo, livre e seguro de si, que aparecia na tela e anunciava a nova mulher, junto com o novo cinema. “BB foi “adotada” pelos futuros cineastas da nouvelle vague. Veem nela o mundo, pura e simplesmente”, diz De Baecque. Atacada pela moral burguesa, Bardot é defendida por Truffaut num artigo na revista Arts: “Os críticos de cinema são misóginos; BB é vítima de uma conspiração”, escreve.

Cinefilia tão intensa, combativa e produtiva seria possível ainda hoje ou só é concebível naqueles anos loucos do pós-guerra, do existencialismo e das ilusões perdidas? Leia na entrevista que De Baecque concedeu ao Sabático.

P – A cinefilia francesa está ligada exclusivamente ao pós-guerra, aos anos 40 a 60?

R – Existe uma cinefilia anterior, dos anos 20, muito ativa nos clubes, revistas, sessões de gala, e uma outra posterior, especialmente aquela que renasce com o DVD e depois a Internet. O que meu livro quer mostrar é que, sem dúvida, jamais a paixão pelo cinema, a crença colocada nos filmes e naqueles que os produziam, foi tão intensa como naquelas três décadas, de 40, 50 e 60. Nesse período, identificando-se com a geração da Nouvelle Vague, a cinefilia encontrou seus rituais, suas “igrejinhas”, suas personalidades, seus filmes fetiches e suas ideias. É nesse sentido que me agrada mais falar da “era da cinefilia”, o que não significa que essa paixão não tenha assumido outras formas em outras épocas.

P – Existe uma relação estreita entre cinefilia e escrita: a cinefilia poderia existir sem a crítica?

R – Creio que a relação é muito estreita; mais ainda: ela é vital. Parece-me que esta arte coletiva que é conversar sobre filmes, que é a cinefilia, felizmente só pode convergir para a escrita. Senão, para quê? O diário do cinéfilo, que ele escreve mas não é publicado, não é partilhado, é órfão; torna-se uma máquina fetichista e celibatária. Ao contrário, as discussões sobre filmes são uma espécie de “tribuna” de críticas futuras. Para existirem de verdade, os filmes precisam que os cinéfilos escrevam sobre eles: é uma questão de vida ou morte. Ocorre também que a geração da Nouvelle Vague possuía um dom da escrita tão raro quanto diversificado: François Truffaut, o polemista, Jean-Luc Godard, o dândi anticonformista, Jacques Rivette o dogmático, Eric Rohmer, o clássico, Claude Chabrol, o metafísico.

P – Como o amor pelo cinema se transforma em cinefilia?

R – Como toda “mania”, a cinefilia é um ritual que provoca comportamentos estranhos: um lugar particular na sala, uma fila demarcada, o culto de determinados filmes marginais e de autores fetiches, o hábito da ausência repetida da luz, um determinado movimento dos olhos, mais exatamente do olhar, a guerra de clãs e as lutas de grupinhos. É uma forma de seita que Luc Moullet descreveu num pequeno filme formidavelmente hilariante e auto-derrisório , Les Sièges de l´ Alcazar (As poltronas do Alcázar).

P – Para que serviu a cinefilia?

R – Não foi apenas para escolher o melhor assento nas três primeiras filas de uma sala de cinema, felizmente! A cinefilia conseguiu legitimar o cinema como arte do século 20, recolocá-lo na cultura entendida de modo amplo. Foi Godard que afirmou: “Nós colocamos Hitchcock no seu lugar dentro da história da arte…” Se o cinema é a arte do século é porque os cinéfilos viram nele, com seus olhos, ao mesmo tempo as histórias e a História. A câmera é para eles o instrumento que permite construir uma representação do mundo, simultaneamente histórica, política e ideológica, mas também estética, íntima, realista.

P – A sua tese é bastante iconoclasta: a cinefilia era de direita?

R – Para mim, é uma questão de contexto. Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, Roberto Rossellini eram cineastas de direita? No contexto da Guerra Fria dos anos 50, defender Hitchcock, Fuller, Rossellini, em nome do estilo e da mise en scène, significava apoiar, de maneira provocativa, uma posição de direita, diante de uma esquerda que pretendia um cinema engajado, com uma mensagem, com temas políticos e importantes. É por isso que, ao recolocar a cinefilia em seu contexto dos anos 50, penso poder dizer que a crítica moderna de cinema – a do Cahiers du Cinéma, aquela que pensa que o fundo de um filme reside inteiramente na sua forma, na sua mise-en-scène, no seu estilo, – essa crítica nasceu à direita. Ela está fundamentalmente ligada à ideia do “desengajamento”, o que a coloca numa situação canhestra em relação ao chamado a um engajamento do intelectual e do artista feito no mesmo momento por Jean-Paul Sartre, Albert Camus ou Louis Aragon. Mas, evidentemente, os cinéfilos não são militantes políticos, não carregam a carteirinha (de um partido) no bolso, salvo a da Cinemateca!

P – O risco dessa crítica não seria o formalismo, um isolamento na torre de marfim?

R – É o seu risco, efetivamente: ficar fechado na sala escura, no conforto de uma poltrona de cinema, com planos magníficos na cabeça, atrizes fetiches e muitas ideias maravilhosas sobre o cinema. A propósito, não nos esqueçamos que a Nouvelle Vague, até a paz de 1962 e a independência, não quis ver o que se passava na Argélia durante a guerra suja. Mas o que salvou a cinefilia do formalismo mais claustrofóbico, foi o fato de ela considerar o cinema uma visão do mundo, como a ontologia realista que permitia ter notícias de autores, atrizes, mas também da civilização contemporânea na América, na Itália, no Japão…. Os cinéfilos conseguiram aproveitar a lição de André Bazin, o seu mestre: o cinema é uma imagem do mundo, ele leva o espectador para a representação de uma exterioridade e não apenas de uma pura interioridade mental, de uma pura projeção de si mesmo na tela.

P – André Bazin é ao mesmo tempo o mentor dos jovens cinéfilos e o seu adversário: ele combateu o seu “neo-formalismo” como ele próprio afirmou. É uma posição interessante e estranha…

R – Bazin era um homem de espírito aberto, que gostava de compreender as razões dos seus oponentes, fossem críticos, teóricos, políticos. Mas sabia também como combater: sua escrita é polêmica, sem concessão, jamais contemporiza com relação às suas ideias, seja diante do stalinista Sadoul ou da jovem direita aguerrida do Cahiers du Cinema. Ao mesmo tempo, isso não o impediu de ser amigo do comunista e pai espiritual de Truffaut, acolhendo seus companheiros Godard, Rivette, Chabrol, nas páginas do Cahiers du Cinema, do qual ele foi, na época, o redator chefe, junto com Jacques Doniol-Valcroze. Bazin não é apenas um grande crítico, é um democrata de combate.

P – O senhor apresenta Georges Sadoul, principal crítico comunista, como o stalinista dogmático, mas também aquele que, alguns anos mais tarde, apoiou a Nouvelle Vague e os novos cinemas dos anos 1960.

R – Sadoul sempre era sincero quando via um filme e escrevia sobre ele, o que podia levá-lo a se enganar, mas com autenticidade e talento. Foi um crítico muito bom. Acho que ele apreciava sinceramente os filmes stalinistas e descreveu a sua epopeia gloriosa em 1952 – o que é ridículo – pois ficou sinceramente comovido com (Acossado) de 1960, compreendendo perfeitamente seu alcance revolucionário. Foi o próprio Sadoul que inventou a expressão “God Art”, a propósito de Jean-Luc Godard no início dos anos 60. Ele também foi um dos primeiros na França a ver filmes de cinemas novos, tanto japoneses, como italianos, russos ou …brasileiros.

P – Quais foram os conflitos críticos provocados por Hitchcock na França?

R – Até os anos 50, Hitchcock era amplamente desconsiderado pela crítica francesa, que o considerava um sujeito astuto, que só pensava em dinheiro, sem profundidade. Além disso, no contexto da Guerra Fria, a esquerda crítica, sobretudo os comunistas, na época muito poderosos, agregados em torno de Georges Sadoul, consideravam Hitchcock um inimigo, um cineasta nada engajado, hollywoodiano, que não tinha nada para dizer. A jovem geração crítica, apoiando Hitchcock, deixando-o falar durante longas discussões, vendo em seus filmes, como I Confess (A tortura do silêncio), The Rope (Festim Diabólico), Strangers in a Train (Pacto Sinistro), uma forma genial, virtuosa, perfeita e de uma profundidade metafísica, provocou uma batalha de críticas sem precedentes na França. Os jornais e revistas se dividiram em prós e contra Hitchcock, as “igrejinhas” passaram a não se falar mais, os cinéfilos se entusiasmando e se mobilizando. É essa batalha, conduzida essencialmente por Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer e os “hollywoodófilos” que fará, pouco a pouco, com que Hitchcock entre para o panteão dos autores. É também essa batalha que vai permitir aos cinéfilos assumirem o poder do Cahiers du Cinema, travando uma guerra em nome de Hitchcock contra o cinema francês de “qualidade”.

P – Por vezes, nessa batalha, todos os meios eram bons, incluindo aí a má-fé e a trapaça?

R – Certamente, numa guerra vale tudo. Os jovens turcos ou os “hitchcock-hawksianos” , como são chamados pelo amor que têm pelos filmes de Alfred Hitchcock ou de Howard Hawks, eram jovens e desconhecidos. Mas possuíam ideias, talento, e alguns eles tinham também o sentido da polêmica. Truffaut primeiro, que acaba se tornando a verdadeira vedete da crítica francesa em poucos anos. Seu primeiro manifesto, “Une certaine tendance du cinéma français” (Uma certa tendência do cinema francês) dinamita o cinema instalado na França, denunciado o lugar do roteiro, da adaptação literária dos clássicos ou de obras de sucesso. Para isso, ele se serve de uma prova: o roteiro do Journal d´ un curé de campagne (Diário de um Padre) baseado numa obra de Georges Bernanos, adaptado por Jean Aurenche e Pierre Bost para Claude Autant-Lara (Bernanos rejeita o roteiro, que no final acabou sendo filmado por Robert Bresson, de uma maneira muito diferente). Para obter este documento e esmiuçá-lo no seu artigo para provar o desprezo dos roteiristas pela literatura, como também pelo cinema, Truffaut cortejou Pierre Bost, conseguiu o documento emprestado, depois o devolveu, antes de publicá-lo. Algo totalmente cínico, mas pelo menos eficaz. Pierre Bost ficou mortificado. Truffaut fazia crítica como se estivesse tomando uma fortificação: lançando-se ao ataque.

P – Trata-se também de um conflito de gerações?

R – A guerra cinéfila envolve um conflito de gerações, o que chamamos na França de Nouvelle Vague. O termo nasceu da sociologia, quando das grandes pesquisas realizadas em 1957-58 sobre a juventude francesa. Tratava-se de compreender essa nova geração, mais numerosa, com uma história diferente (que não conheceu a guerra como adulta), com uma cultura e esperanças distintas. O cinema da Nouvelle Vague abrange uma parte dessas aspirações. Mas os cinéfilos o fazem com uma certa provocação ao mesmo tempo social, política, e sobretudo estética; eles são fundamentalmente anticonformistas, portanto mais tradicionalistas e à direita enquanto a juventude francesa se sente mais liberal em termos de costumes e de esquerda. Chamo isso de uma moral dândi. Eles tinham perfeita consciência dessas contradições e não cessavam de representá-las, exatamente como Michel Piccard, o herói de Acossado.

P – Num determinado momento, contudo, dez anos mais tarde, a cinefilia evolui: Rivette critica a antiga cinefilia, tachando-a de “estreita, limitada à tela, autossuficiente”, e funda o Cahiers du Cinema, do qual ele se torna redator chefe em 1963, para as ciências humanas, o estruturalismo…

R – E para a esquerda: é uma revolução política. O Cahiers du Cinema coloca-se a favor do cinema novo, contra o colonialismo, e assim contra o poder conservador na França do general Charles de Gaulle, rompendo a aliança entre a Nouvelle Vague que se projetava, aquela de 1959-60, e Andre Malraux, o novo ministro da Cultura do general De Gaulle. Rivette não se enganou: a cinefilia não podia permanecer fechada na sala de cinema nos moldes antigos, ela tinha que acompanhar as evoluções do mundo.

P – A desconstrução do formalismo cinéfilo passa por um momento histórico quando Glauber Rocha afirma, por exemplo, que a miséria determina a forma de um filme.

R – É sempre a História que critica a crítica! Quando aqueles jovens que, inspirados pela Nouvelle Vague, pegaram suas câmeras para filmar simplesmente na cidade a realidade do seu tempo, natural e historicamente, eles faziam um cinema de esquerda, tanto Glauber Rocha, Nagisa Oshima como Pier Paolo Pasolini. No contexto do Brasil, do Japão, da Itália dos anos 60, filmar a realidade social transformou-se num ato político. Acho que ainda hoje o cinema político tem um sentido: a câmera ainda é um instrumento para descrever poeticamente a revolta do mundo.

P – O senhor termina o seu livro falando sobre a censura de A Religiosa e sobre o caso Langlois. Isso porque esses acontecimentos foram o símbolo da guinada da cinefilia para a esquerda que, assim, entrou no mundo deixando a sala?

R – Esses fatos mostraram como os cinéfilos se voltaram contra os gaullistas, contra o poder. Quando da demissão de Henri Langlois, os cinéfilos se mobilizaram, aqueles que Langlois formou: Truffaut, Godard, Resnais, Rivette, Chabrol. E eles mobilizaram também os cineastas que admiravam e que depositaram seus filmes na Cinemateca Francesa, como Charles Chaplin, Fritz Lang, Roberto Rossellini, Carl Dreyer, Josef von Sternberg, Samuel Fuller, Alfred Hitchcock; todos os grandes cineastas americanos, italianos, franceses recusaram-se a que seus filmes fossem exibidos pela Cinemateca se Langlois não fosse mais seu diretor. O que provocou uma crise política, um verdadeiro assunto de Estado: pela primeira vez, artistas, cineastas, atores, ajudados pelos cinéfilos, foram às ruas e se manifestaram contra uma decisão de André Malraux e Charles de Gaulle. A polícia investiu contra eles, a imprensa tomou partido dos oponentes. Finalmente Malraux foi forçado a recuar e reintegrar Langlois, isso em abril de 1968. Dez dias depois, teve início o movimento de maio de 68. Portanto, existe um elo evidente. As reivindicações são culturais, mas os meios são políticos: comitês de ação, coletivas de imprensa, manifestações estudantis. Aliás, Daniel Cohn-Bendit manifestou-se com seu grupo em defesa de Langlois, ao lado de Truffaut, Chabrol e Godard.

P – Uma cinefilia como a dos jovens Turcos é possível hoje?

R – A cinefilia se renovou profundamente, aquela cinefilia posterior à minha geração. No meu caso, nasci no cinema, há 30 anos, com o fechamento de inúmeras salas, com uma cinefilia que se dispersava. Lutamos lendo e relendo os textos de cinema, mas achando que nos despedíamos do cinema nas salas. Vinte anos depois e a cinefilia foi salva e transformada pelo DVD e pela Internet. Hoje, podemos ver tudo, ou quase, e cada cinéfilo pode se comunicar com outro, para falar sobre um filme, uma ideia, para compartilhar seus gostos, sua cultura, seu conhecimento, seja em Paris, Roma, ou em Taiwan, Seul, Los Angeles ou, claro, no Brasil. Com isso foram recriados os laços cinéfilos, multiplicaram-se as “igrejinhas”, os grupos, os especialistas, as opiniões, as críticas, os fóruns e a vontade de fazer cinema se desenvolveram. Vivemos hoje um momento em que, creio eu, o desejo de escrever sobre o cinema e de fazer cinema jamais foram tão intensos. Existe uma vitalidade excepcional mas, ao mesmo tempo, isso poderá ter um efeito perverso: escreve-se muito, produz-se filmes em demasia! Se tudo está aí, tudo é possível, tudo é dado, falta a dificuldade, a raridade, que são as principais condições da verdadeira criação.

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