As muitas artes de Julio Cortázar
As informações e opiniões formadas neste blog são de responsabilidade única do autor.

As muitas artes de Julio Cortázar

Luiz Zanin Oricchio

13 de outubro de 2010 | 16h37

As Armas Secretas, agora reeditado pela Civilização Brasileira, ocupa lugar estratégico na obra de Julio Cortázar. Segundo dos seus livros de contos (o primeiro é Bestiário, publicado em 1951), contém duas de suas mais influentes narrativas, As Babas do Diabo e O Perseguidor. Influentes não apenas do ponto de vista da narrativa hispano-americana, mas da própria obra posterior do escritor argentino. Como escreve em seu posfácio o autor da tradução, o escritor Eric Nepomuceno: “Nas histórias desse livro… estão algumas das sementes que explodiriam pouco mais tarde, em O Jogo da Amarelinha.”

Verdade. Se em O Jogo da Amarelinha (Rayuela, no original) temos a desconstrução radical da forma romance, em seus contos prévios, Cortázar já trabalha de forma magistral esse tipo de narrativa que se espia e critica a si mesma, como se a linguagem se enroscasse em torno de si, numa dessas figuras paradoxais da geometria moderna como a Fita de Moebius.

Mesmo em livro de grande homogeneidade literária como é o caso de As Armas Secretas, os dois contos acima citados se destacam dos outros. No caso de As Babas do Diabo, não apenas pela qualidade intrínseca, mas porque dá origem a um dos mais seminais filmes de um mestre como Michelangelo Antonioni – Blow Up, que no Brasil recebeu o subtítulo (dispensável) de Depois Daquele Beijo. Não se trata de uma mera adaptação de obra literária. Antonioni vai ao espírito da obra, desfaz o texto e o refaz em outra linguagem, novo contexto e outro registro. É um caso particular de literatura transposta para o cinema.

Ver o filme e reler o conto pode ser um exercício estimulante para quem se interessa pelo trabalho nesse limite entre linguagens. No conto, como no filme, o protagonista (e narrador) é um fotógrafo profissional. Em Cortázar, estamos em Paris; Antonioni desloca a ação para Londres, o que lhe parece adequado, pois era o clima dos Swingin” Sixties que desejava captar. No texto, o fotógrafo vê uma cena que lhe parece estranha. Uma jovem mulher conversa com um adolescente e faz com ele um jogo de sedução aparente. Ele tira uma foto e mais tarde, em seu laboratório, especula sobre o sentido do que foi registrado na imagem química. No filme de Antonioni, há uma cena no parque entre um homem mais velho e uma mulher (Vanessa Redgrave), captado pelo fotógrafo de moda Thomas (David Hemmings). Nos dois casos, a mulher, ao se ver fotografada, persegue o fotógrafo e lhe pede os negativos.

Também nos dois casos, a questão se volta sobre o que de fato se vê numa imagem. Cortázar trabalha a linguagem de maneira tão ambivalente que não temos muita certeza do que realmente aconteceu e o que viu afinal o fotógrafo franco-chileno Roberto Michel em uma cópia ampliada. Será uma cena de sedução, perversa, com vistas a atrair o adolescente a um lugar onde poderá sofrer abuso por parte de outro personagem que espreita a cena, mas não aparece na foto? Pode ser. Não sabemos. E o leitor terá de aprender a suportar a angústia desse “não saber ativo” – que se torna, segundo a poética cortazariana, porta de entrada para que ele possa construir, por si só, a sua solução. Provisória e imperfeita, como são as certezas possíveis da modernidade.

Não é outra a conclusão de Antonioni. Mas agora, no registro predominante do visual cinematográfico, vemos o narrador-personagem ampliando a sua imagem (Blow Up quer dizer “ampliação”) ao limite da indefinição. O que se esconde no fundo do quadro seria um corpo morto, ou nem isso se pode afirmar? Tanto no cinema como na literatura, estamos no limite do que é possível “ver” – isto é, compreender. E por isso o conto como o filme que nele se inspira são reflexões sobre o olhar contemporâneo. Formas cubistas – se colocarmos na conversa uma terceira arte, a pintura. As primeiras palavras do relato já indicam o procedimento: “Nunca se saberá como isto deve ser contado, se na primeira ou na segunda pessoa, usando a terceira do plural ou inventando constantemente formas que não servirão para nada.” Como encontrar formas que deem conta da realidade estilhaçada de nossos dias? Essa angústia é a modernidade multifacetada de Cortázar, e, claro, a de Antonioni.

O Perseguidor pode ser visto como variação sobre o mesmo tema – com o detalhe de que se trata da obra-prima de Cortázar no domínio do conto. Tem por personagem, de maneira indisfarçável, outra das figuras tutelares do escritor, o jazzista Charlie Parker (1920-1955), inventor do bebop, um dos grandes improvisadores do sax. Um dos, não, “O” improvisador, o maior de todos, o equilibrista do impossível, e que serve de modelo de artista a Cortázar. No relato (nem tão breve assim, umas 60 páginas de texto), o personagem chama-se Johnny Carter, mas é obviamente de Parker que se fala o tempo todo, embora em tom ficcional. A ele Cortázar dedica o relato: “In Memoriam Ch. P.”, e agrega duas citações à guisa de epígrafes: uma frase do Apocalipse (“Seja fiel até a morte”) e um verso de Dylan Thomas (“O make me a mask”).

Dylan Thomas era o poeta favorito de Johnny Carter, que carregava uma edição ensebada no bolso, fosse onde fosse. As palavras do Apocalipse evocam a fidelidade, e ninguém foi tão fiel à sua arte como Carter/Parker, até mesmo ao ponto de se consumir em seu nome. Há algo como a busca de um absoluto na maneira como Parker tocava, esse trabalho no aleatório e no impossível que são marcas da própria arte contemporânea. Busca de transcendência, procura de um deus que retorna como recalcado das sobras da ciência e da tecnologia? Sim, mas há um momento em que Carter diz a seu biógrafo, Bruno, o narrador do texto: “Mais que tudo, não aceito o seu Deus.” Esse caçador da transcendência repudia a saída fácil da crença: “Aquela vez em Nova York eu acho que abri a porta com minha música, até que tive de parar e então o maldito fechou a porta na minha cara só porque eu nunca rezei para ele, porque não vou rezar nunca, porque não quero saber de nada com esse porteiro de libré, esse abridor de portas em troca de uma gorjeta, esse…”

Os dois textos dialogam, é fácil perceber, porque fazem parte do mesmo problema. Se a realidade, se isso que tão irresponsavelmente chamamos de “real” está envolto em brumas, como em As Babas do Diabo, a única aproximação factível a ele, mas para sempre irrealizável, será pela arte, um tipo especial de arte, provisória, parcial, improvisada, que tem o poder de encantar, de flertar com epifania, e depois se dissolver no nada. Daí o amor de Cortázar (e de Carter, no texto) pelos “takes” de gravação, por aquelas sobras depois descartadas da matriz final porque tidas como imperfeitas, mas nas quais se guarda, talvez, um daqueles instantes únicos, em que o Absoluto (ou algo assim) é tocado. Foi desse modo numa gravação de Amorous (Lover Man), segundo a mitologia, executada em estúdio por um Parker próximo do coma alcoólico. Parker/Carter não permite que o take seja utilizado porque abaixo do seu padrão técnico. “O artista que existe nele vai ficar frenético de raiva toda vez que ouvir esse arremedo do seu desejo, de tudo que quis dizer enquanto lutava, cambaleando, deixando escapar a saliva da boca junto com a música, mais que nunca sozinho diante do que persegue, do que mais foge dele quanto mais ele persegue.” Há uma cena linda e triste de Bird, a cinebiografia de Parker, filmada por Clint Eastwood, que recria essa gravação antológica – usando, é claro, o som original de Parker. Ao final, Parker (Forest Whitaker), destruído por dentro com o que havia tocado, joga seu sax contra o vidro da cabine de gravação. De arrepiar.

Esse é o momento do solo mais puro e alto do conto. Aquele em que o artista da palavra, ao evocar a trajetória do artista da música, define a sua própria proposta estética, a sua ambição extrema e também seu trágico limite. Mas como a narração é feita pela voz de um homem comum, do homem da terra, o jornalista, com seu emprego, sua mulher, filhos e contas a pagar, tudo termina pela nota melancólica de um cruel princípio de realidade: o biógrafo lucra com a morte do artista e, enfim, pode dar sua obra por concluída.

(Sabático, 9/10/10)

Comentários

Os comentários são exclusivos para assinantes do Estadão.

Tendências: