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Aruanda como “objeto mental”

Luiz Zanin Oricchio

18 de fevereiro de 2007 | 10h07

Amigos, eis aí o artigo de Jean-Claude Bernardet no Cultura de hoje. Recomendo vivamente a leitura. Abraços, bom domingo.

Jean-Claude Bernardet

Na homenagem a Linduarte Noronha promovida pelo 2º Fest Aruanda (2006), o professor João Batista Brito, Wills Leal e eu nos referimos aos recursos ficcionais presentes em Aruanda. A jornalista Maria do Rosário Caetano, na véspera, tinha comentado comigo estranhar que a metade desse filme considerado um marco no cinema documentário brasileiro fosse, de fato, ficcional. A seguir, Silvio Da-Rin partiu em defesa do filme – como se tivesse sido atacado, o que não ocorreu -, afirmando ser legítimo um documentário lançar mão de recursos ficcionais, para o que evocou Flaherty. Um pouco mais tarde, durante o debate, questionando provavelmente a fala de Silvio, um participante interveio para diferenciar os recursos narrativos dos ficcionais, sendo os primeiros usuais em filmes documentários.

Pensei que este era um diálogo de surdos: sob o título de Aruanda, havia na realidade diversos filmes em discussão. O filme feito em 1959-60 por Linduarte, Rucker Vieira, Vladimir Carvalho e equipe não era o mesmo que, logo depois, Glauber Rocha, Paulo Emílio Sales Gomes e eu comentaríamos e consideraríamos uma guinada no documentário brasileiro. E tampouco era o mesmo que estava em discussão naquele momento em João Pessoa.

Quando, em 1960, ou 61, Linduarte veio a São Paulo, após ter mostrado o filme a Glauber no Rio de Janeiro, e conversou comigo na biblioteca da Cinemateca Brasileira, ele fez ressalvas à qualidade técnica do filme, se desculpou (se tenho boa memória) pelas suas insuficiências e prometeu que o próximo seria melhor.

Ora, foi justamente essa precariedade que os comentaristas do Sul valorizaram. Era ela que expressava a pobreza da região e se harmonizava com os camponeses filmados, era ela a expressão e a força de um novo cinema possível. Os pulos de luz e os cortes em descontinuidade (a que Silvio Da-Rin aludiu) eram falhas para Linduarte, mas para quem tinha lido sobre os faux-raccords nos Cahiers du Cinéma, para quem procurava se distanciar da narrativa e da montagem cinematográficas dos anos 50, não eram falhas mas prenunciavam o advento de um cinema moderno no Brasil. Esses elementos, ligados à temática, à pobreza da produção, à origem nordestina do filme, permitiram que Aruanda se tornasse o receptáculo de um projeto nascente, de anseios e aspirações de uma nova geração de cineastas, liderada por Glauber.

O filme discutido em 2006 é outro. Por um lado, é antes de mais nada objeto de celebração, ele é confirmado como marco na história do cinema brasileiro. Além disso, ele é abordado pelo viés de uma problemática em moda nos últimos anos, a saber, a relação entre ficção e documentário. Que a voz over qualifica Zé Bento e sua família, na sua caminhada pelo semi-árido, como camponeses do século 19, não nos tinha passado despercebido nos anos 60, mas até onde vão as minhas lembranças, essa constatação não motivou maiores discussões. Insistir sobre o aspecto ficcional de Aruanda é a manifestação de um olhar atual. Deve-se acrescentar que nessa discussão de 2006, Silvio Da-Rin ressaltou com insistência o caráter autoral do filme. Duvido que fazer um ‘filme de autor’ tenha sido uma preocupação de Linduarte e sua equipe na época da realização. Nelson Pereira dos Santos afirmou que, ao fazer Rio, 40 Graus, não pensou um instante em ‘cinema de autor’. Só posteriormente, lendo comentários, ele ficou sabendo – assegura ele – que o filme era considerado um ‘filme de autor’.

A grande qualidade de Aruanda foi ter tido a capacidade de se tornar o receptáculo de projeções de outros olhares, e é isso que assegurou o seu papel seminal no cinema brasileiro da época. O que não ocorreu com filmes paraibanos posteriores, como Cajueiro Nordestino ou Romeiros da Guia.

Para tentar organizar minhas idéias nessa discussão, me veio uma expressão que poderia contribuir para compreender as múltiplas projeções que podem fazer sobre um filme diversos grupos sociais numa mesma época ou em épocas diversas: o filme como objeto mental. Ou melhor: a partir de um mesmo filme, mecanismos de seleção, valorações e projeções de anseios e aspirações de determinado grupo social em determinado momento constrói (constroem) um objeto mental. Diversos grupos em diversos momentos podem construir diversos objetos mentais a partir de um filme. O mesmo objeto cinematográfico, com as mesmas imagens e sons numa mesma montagem, se transforma conforme os olhares que incidem sobre ele, dando origem a diversos objetos mentais. Utilizando a mesma palavra – Aruanda – é de filmes diferentes que as pessoas falam.

Não quero dizer que qualquer um interpreta qualquer coisa a seu bel-prazer (embora isto também seja um procedimento possível para a construção de objetos mentais). Quero dizer que um filme pode acolher, total ou parcialmente, o projeto político, ideológico, estético de um grupo social, inclusive se este projeto não tiver sido o dos realizadores do filme. Este acolhimento não costuma se dar pela totalidade do filme, mas por algumas de suas características. No caso de Aruanda, as projeções se apoiaram na temática, na produção, na precariedade, na descontinuidade, na música, mas não na fotografia. Essa, marcada pelo estilo do fotógrafo mexicano Figueroa (como foi lembrado nas discussões de João Pessoa), lembrando às vezes planos de O Cangaceiro (Vera Cruz, direção de Lima Barreto, 1953) com suas nuvens carregadas e contrastadas, não podia acolher o projeto de quem logo depois trabalharia a fotografia esbranquiçada e céus sem contrastes, como podemos ver em Deus e o Diabo na Terra do Sol ou Vidas Secas. Essa observação sobre a fotografia de Aruanda não implica uma ressalva, mas caracteriza o filme como uma obra de transição. O que é perceptível não apenas na fotografia, mas também na trilha sonora. Por um lado, a música provém de uma pesquisa de campo, atitude inovadora no cinema brasileiro da época. Por outro, a voz do locutor é típica do documentário e do cinejornal dos anos 50, estilo Luis Jatobá. O caráter híbrido de Aruanda, longe de ser uma limitação, é uma qualidade. As projeções podem ser mais dinâmicas e enriquecedoras quando feitas sobre o equilíbrio instável de obras híbridas do que sobre obras coesas e harmoniosas.

Jean-Claude Bernardet é roteirista, cineasta e autor de Cineastas e Imagens do Povo, entre outros

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