Mesmo personagens controversos, ou francamente odiados, se revelaram ótimos personagens no cinema. São os casos de guerrilheiros de esquerda como Lamarca ou Che Guevara, ou tiranos de direita como Hitler e Mussolini. Todos, sem exceção, podem se tornar personagens atraentes, desde que bem tratados pelos cineastas que por eles se interessam.
Esse é o xis da questão: quem faz o filme precisa adotar um ponto de vista sobre o personagem. Inútil pedir ao cinema que seja isento como um magistrado, exaustivo como um biógrafo, ou analítico como um historiador. O cinema traça um perfil; escolhe determinado ângulo pelo qual tenta iluminar a vida do personagem e, nos melhores casos, o período em que ele vive e atua. Também nos casos mais felizes, procura fornecer um ponto de vista flutuante, abrindo espaço para as várias interpretações de que se compõe o enigma de uma vida e, ainda mais, de uma vida pública, com atuação no espaço social.
Para voltar aos filmes que estão agora estreando no circuito brasileiro, J. Edgard (entrou em cartaz na sexta), de Clint Eastwood, e A Dama de Ferro (prometido para 10 de fevereiro), de Phyllida Lloyd. A escolha dos diretores recaiu sobre duas figuras de poder do século 20, duas pessoas que tiveram, em décadas distintas, grande influência nos rumos do mundo. Claro, a participação de Hoover foi mais local, mas o poder acumulado em país tão importante quanto os Estados Unidos não deixa de ter repercussão mundial. Mais global ainda é o caso de Thatcher que, em parceria com seu colega americano Ronald Reagan, é, em boa parte, responsável por este nosso mundo contemporâneo. Foram suas políticas coordenadas, nos anos 1980, que puseram fim, prematuramente, ao "breve século 20", na interpretação do historiador inglês Eric Hobsbawm.
Hoover e Thatcher, separados pelo tempo e pela geografia, tiveram um ponto comum - o horror a tudo que pudesse parecer, cheirar ou soar, ainda que de leve, a comunismo, socialismo ou ideias de esquerda. Foram conservadores até as respectivas medulas e puseram em prática seus ideários. A raiz dessa visão de mundo comum tem parte importante nos dois filmes. Em Hoover, nasce no horror aos atentados anarquistas de 1919, em Washington, que o convenceram de que os vermelhos tinham, por finalidade única na vida, a destruição da América. Thatcher, filha de um quitandeiro, via no empreendedorismo, na livre iniciativa, a solução para todos os problemas do mundo. Já no poder, para implantar suas ideias liberais, deu-se por tarefa quebrar a espinha dorsal do então sindicalismo inglês, no que foi muito bem sucedida.
Ambos os diretores, ainda que se preocupem em não carregar nas tintas críticas, colocam seus personagens em situações melancólicas no final da vida. Hoover, pela miséria da vida amorosa, pelo homossexualismo não assumido, pela perda iminente do cargo no qual estava havia 40 anos; Thatcher, em sua velhice senil, tentando recordar passos de sua vida e carreira, mas parecendo não encontrar sentido para aquilo tudo em meio à névoa da memória fragilizada pelo Alzheimer. No fundo, os dois filmes afirmam que as glórias deste mundo são efêmeras, mensagem bíblica jamais desmentida, mesmo para os poderosos.
De qualquer forma, mesmo muito diferentes entre si, os dois filmes adotam pontos de vista necessariamente limitados sobre os personagens. Em entrevista aos Cahiers Du Cinéma, Clint Eastwood comenta que o personagem "abusou do poder, certamente muito mais do que mostramos no filme". Não demonizá-lo foi uma opção, continua Clint, "para que o espectador o visse em sua complexidade, com sua inteligência e também suas idiossincrasias." Algo semelhante poderia ser dito de Thatcher, vista por Phyllida Lloyd. Se o episódio das Malvinas é bem explorado, não se entende muito bem como atuação de Thatcher contribuiu para a dissolução do mundo socialista, embora as imagens da Queda do Muro de Berlim estejam presentes. Os filmes não são cursos de História.
E sempre se pode dizer que os personagens retratados na tela não necessariamente coincidem com as figuras reais nas quais se inspiram. Há uma frase muito boa do crítico francês Roland Barthes sobre as biografia literárias, que pode ser transposta palavra por palavra para as chamadas cinebiografias: "a biografia é a ficção que não ousa dizer o próprio nome". Enfim, os filmes biográficos usariam não apenas licenças ditas poéticas, mas técnicas de ficção para construir seus personagens.
Ainda que baseados em fatos "reais" e documentados, veem-se obrigados a fazer um determinado arranjo desses acontecimentos, colocar ênfase em uns em detrimento de outros, transformá-los para efeitos de dramaturgia, etc. No final, o retrato é construído e produzido com o de um personagem fictício, simplesmente. Mais que verdadeiros, têm de ser verossímeis. Muitas vezes o público (e por vezes a crítica) se deixa impressionar pela semelhança do intérprete com a pessoa real, com os efeitos de maquiagem, etc., quando, na verdade, isso é bem secundário, apesar de ser o mais aparente, nesse processo de reconstrução de uma vida para a tela. Conta mais a maneira como os fatos, alguns de conhecimento universal, são rearranjados para que façam sentido numa história com começo, meio e fim. Uma história coerente, como raramente são as histórias reais.
Desse modo, assumindo a ficção, às vezes parece mais confortável ao cineasta inventar de vez, para melhor se aproximar do seu retratado. Um exemplo célebre é o da obra-prima antibelicista de Stanley Kubrick que, sendo de ficção pura, retrata, sem muitos disfarces, alguns senhores da guerra bem conhecidos como Henry Kissinger e Werner Von Braun.
Há também o caso brasileiro de Os Inconfidentes, em que Joaquim Pedro de Andrade baseia-se exclusivamente nos documentos do processo, os Autos da Devassa, como prova de rigor histórico. No entanto, faz com que, numa cena, a rainha de Portugal, D. Maria I, visite Tiradentes na prisão, fato que jamais ocorreu, mas que, para o filme, significa uma sacada dramatúrgica de primeira linha. Filmando na época da ditadura militar, Joaquim tinha em mente muito mais a discussão de uma determinada ideia de liberdade e rebelião contra a tirania do que a preocupação com a veracidade histórica dos acontecimentos da Inconfidência Mineira. Libertava-se dos fatos na medida em que podia criar melhor e com mais verossimilhança.
Opção parecida com a de Carla Camurati ao recriar a vida de Carlota Joaquina, a mulher de Dom João VI, espanhola, que veio ao Brasil na fuga da Família Real, detestou o país e, antes de embarcar de volta para a Europa, bateu com os sapatos piso no cais e disse: "Desta terra não quero levar nem a poeira". Carla também não se preocupa muito com a verdade histórica, mas com os mitos relacionados aos personagens. Um Dom João VI glutão e caricato e uma Carlota desbocada e com furor uterino compõem o casal real, maneira jocosa de retratar a elite numa época (meados dos anos 1990) em que a autoestima do país não era propriamente a nossa melhor qualidade.
Por vezes, escolhe-se outra via, a do realismo, para relatar vidas tidas como exemplares. São os casos dos retratos de dois mitos da esquerda, um nacional, Lamarca, outro mundial, Che Guevara. Sérgio Rezende como Steven Soderbergh baseiam-se em biografias conceituadas dos personagens e contam com consultores sobre as trajetórias dos guerrilheiros. Soderbergh é tão minucioso que precisou de dois filmes para espremer a vida agitada do Che. No primeiro, a juventude e a Revolução Cubana, os anos de glória, enfim. No segundo, as tentativas frustradas de internacionalizar a revolução e a morte inglória na Bolívia. Cabe lembrar que o brasileiro Walter Salles filmou um episódio de juventude de Guevara em Diários de Motocicleta, baseado em livro do próprio Che sobre suas andanças na América Latina quando era estudante.
Muitas vezes, o cineasta escolhe preencher por sua contalacunas deixadas pela História. É o caso de Oliver Stone em seu JFK, discussão que muitos consideram paranoica dos bastidores do assassinato de John Kennedy em Dallas, em 1963. No caso, o diretor coleta fatos conhecidos e preenche, com sua imaginação, tudo aquilo que falta para a montagem do quebra-cabeça.
Esse pode ser um caso-limite, mas toda cinebiografia tem, no fundo, a estrutura de uma construção feita a posteriori. Mesmo nos casos dos personagens mais conhecidos e documentados, existem sempre zonas de sombras, em especial quando são figuras do poder. Nesses casos, o cineasta trabalha como um arqueólogo, obrigado a refazer edifícios com base em refugos e ruínas. Nessas áreas de trevas, vale tanto o conhecimento factual quanto a intuição do artista em sua disposição de falar a verdade através da ficção. É nesse ponto que ele pode ir além do biógrafo convencional.
(Caderno 2, 29/1/2012)
