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A estreia de Moscou

Luiz Zanin Oricchio

07 de agosto de 2009 | 09h31

Para usar as categorias de Ezra Pound: Eduardo Coutinho seria um mestre ou um inventor? Como classificar quem produziu uma revolução no documentário com Cabra Marcado para Morrer, depois demarcou nova fronteira para o cinema de entrevistas e, quando se supunha que fosse apenas aprofundar e exercitar-se nesse domínio, subverteu tudo e propôs uma reflexão sobre os limites entre vida e representação com Jogo de Cena? Para aonde iria Coutinho depois disso? Então chegou Moscou, esse filme que vem dividindo opiniões, que vão de elogios rasgados a restrições partidas de colegas de trabalho e admiradores até então incondicionais de Eduardo Coutinho.

Sim, pois com Moscou ele propõe uma revisão no conceito poundiano. Coutinho não é nem mestre nem inventor. É um mestre que se reinventa. E, ao reinventar-se, causa pasmo até mesmo para si. Ele tem expressado, em conversas com amigos ou em entrevistas, sua perplexidade como artista. Diz que tinha a impressão de que não havia filme e que foi salvo pelo documentarista João Moreira Salles, que lhe indicou uma saída possível e um eixo em torno do qual se orientar. Pode ser um exercício de modéstia. Pode também ser a mais pura verdade: com sua rabugice militante, Coutinho sempre se mostrou um homem que sabe escutar. É provável que, ao ouvir um conselho, ele tenha encontrado luz onde antes não havia. E, dessa luz, tirou um filme que, se não é uma obra-prima, anda muito perto disso.

O que temos nela? Os bastidores de uma montagem da peça As Três Irmãs, de Anton Chekhov, pelo grupo Galpão, de Belo Horizonte, sob direção de Enrique Diaz. Na verdade, não é a montagem, mas a sua preparação, a leitura de trechos da peça, o “aquecimento” dos atores no contato com o mundo de Chekhov. O diretor propõe exercícios ao elenco. Se era preciso entrar no mundo de insatisfação criado pelo autor russo, talvez fosse interessante que as pessoas falassem daquilo que as incomoda no momento. Pode ser um casamento que vai mal ou o relacionamento com um filho, que anda distante. Tudo isso pode ser real. Ou imaginado. Mas, atenção: essa distância já não existe. Se o poeta é um fingidor que finge a dor que deveras sente, o ator também é aquele que representa um personagem mas também a si mesmo. Atores ou não, somos todos assim: somas de projeções imaginárias com as quais esculpimos aquilo que chamamos “realidade”. É nesse universo que Coutinho anda se movendo, e dele vêm suas dúvidas e hesitações.

Ninguém sabe direito como constrói essa realidade, da mesma maneira que um artista não sabe como elabora uma obra de invenção. Ele tateia. Ele anda na beira do abismo. E, em certa momento, duvida de si mesmo e do que tem em mãos. Pensa em desistir. “Não há obra.” E talvez não haja mesmo, no sentido mais acadêmico do termo, no sentido clássico, do equilíbrio, da perfeição, da completude da forma, em que cada parte se subordina ao todo. Aqui não. Estamos não no mundo da totalidade, mas no dos fragmentos. Coutinho se volta a eles de maneira assumida.

Como a peça é muito grande, é preciso cortá-la. Escolher trechos. Optar por frações, propor um mosaico e esperar que o público entre com seus próprios fragmentos de percepção e, dessa soma, se produza algum amálgama de sentido. É escolha de risco. Ninguém, que não conheça de antemão a peça, saberá dizer, a partir de Moscou, em que consiste a história escrita por Chekhov. A aposta é que, mesmo assim, algo se produza nesse espectador. Que ele seja tocado pelos trechos escolhidos e que se veja por intermédio dos atores e das palavras. O que sentem as personagens? Vivendo na província, têm nostalgia de uma distante Moscou, que talvez só exista na imaginação. Ou sentem falta de si mesmas, de um centro, de uma identidade para sempre perdida? Tudo isso se intui dos fragmentos, sem que tenhamos acesso ao texto em seu todo.

Moscou é esboço. Tem a grandeza das obras inacabadas.

(Caderno 2, 7/8/09)

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