A arte radical de Lars von Trier
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A arte radical de Lars von Trier

Luiz Zanin Oricchio

01 de julho de 2013 | 09h51

 

ONDAS DO DESTINO

Parece que foi ontem, mas Ondas do Destino, que revelou o nome de Lars Von Trier ao cinéfilo brasileiro, é de 1996. Desde então, esse dinamarquês, nascido em 1956 vem mostrando porque o consideram o maior cineasta do seu país, desde o clássico Carl Dreyer, autor de A Palavra e Joana D’Arc. Seus filmes provocativos e inovadores, vem se sucedendo – Dogville, Manderlay, O Grande Chefe, Dançando no Escuro (veja texto abaixo), Anticristo, Melancolia. Agora prepara Nymphomaniac que, pelo jeito, será novo escândalo.

É verdade que Von Trier, por conta de uma declaração infeliz feita na entrevista coletiva em um Festival de Cannes, a propósito do nazismo, é menos apreciado do que deveria. Dizem mesmo que, naquela edição do festival, ele deveria ter vencido com seu estupendo Melancolia, mas acabou perdendo para (o também maravilhoso) Árvore da Vida, de Terrence Malick, por conta da tal declaração. Enfim, jornalistas, em especial os que cobrem festivais, costumam levar mais em conta o que dizem os diretores do que o que falam os próprios filmes.

Von Trier paga o preço de mexer no que não deve e falar e expressar em suas obras o que não se toca. Temas tabus, que ainda existem, em nossa pseudo libertária sociedade contemporânea. Ondas do Destino é já uma poderosa amostra de que caminho traçaria dali para a frente.

O filme começa por apresentar uma moça escocesa, Bess McNeill (Emily Watson), pedindo licença a uma espécie de conselho de velhos religiosos do vilarejo para se casar com um estrangeiro. Ele é Jan Nyman (Stellan Skarsgard), dinamarquês que trabalha numa plataforma petrolífera.

O filme é de uma intensidade poética espantosa. Funciona quase sempre com a câmera na mão, como se registrasse o trabalho espontâneo e improvisado dos atores. Aliás, parece ser isso mesmo. Quem trabalhou com Von Trier diz do seu rigor, mas também da liberdade de criar concedida ao elenco. Num dos extras do DVD, um dos atores, Adrian Rawlins (no papel do médico, Dr. Richardson), conta que, quando uma cena não saía com ar natural, Von Trier a repetia, deixando os atores reinventarem as falas.

Rawlins diz que Von Trier pouco se importava se a tomada teria ou não o foco perfeito. O que o preocupava era que os atores haviam se expressado em sua máxima intensidade. O problema era do operador da câmera em segui-los.

Em meio a essa liberdade, um tema pesado se insinua. Um acidente de plataforma deixa Jan paralisado. Será definitivo? Haverá cura? O fato é que, confrontado com sua impotência (literal e figurada), ele estimula a mulher, Bess, a manter casos com outros homens e relatar-lhe as experiências. É como se fizesse amor com a mulher, mas de maneira vicária, pelo intermédio de outros homens. Ou, de maneira ainda mais sutil, através das palavras do relato de Bess. Um amante verdadeiro das palavras. Literalmente.

Não se trata apenas de uma perversão, como o pensamento moralista definiria. Bess, criada em ambiente religioso rígido, sustenta que seu comportamento seria uma espécie de oferenda a Deus e seu sacrifício teria por fim a cura de Jan. A ideia do sexo sacrificial não é estranha a Lars Von Trier. Ele a retomaria em outro dos seus títulos polêmicos, Anticristo. Filme também construído em torno dessa ideia de purificação da alma pela prática do pecado, que não é estranha a uma das heresias do cristianismo.

Essas referências não bastam para classificar o filme – aliás inqualificável, no bom sentido do termo. Muito menos para atenuar seu caráter perturbador. E, se o seu final parece uma epifania, em seu viés religioso, não nos deixa menos inquietos. Para usar a expressão que virou moda e clichê, Lars Von Trier faz um cinema para nos tirar da zona de conforto.

DANÇANDO NO ESCURO

 

Mesmo quem não gosta de Lars Von Trier não pode negar a sua originalidade. Em Dançando no Escuro, filme que lhe deu a Palma de Ouro em Cannes, o dinamarquês subverte um gênero consagrado, criando um musical anti-ilusionista.

Parece contradição, mesmo porque o musical se baseie na aceitação tácita da ilusão, apesar do artificialismo. Pessoas não cantam diálogos, nem se exprimem em notas musicais. Mas, uma vez aceita essa fantasia, admite-se a premissa ficcional e vai-se em frente. Como, aliás, se faz na ópera, gênero tradicional do qual os musicais de cinema descendem.

De qualquer forma, Dançando no Escuro revela, a cada passo, os andaimes da sua estrutura cinematográfica. Para que não reste dúvida de que aquilo que se está vendo não é o real, mas a livre recriação do real. E não é menos “verdadeiro” por isso, porque a verdade é algo que se constrói no interior da obra. Apesar, desse distanciamento (ou talvez por causa dele), como não se comover com a história da imigrante checa vivida pela cantora islandesa Björk?

Pensando apenas na linha da narrativa, como distingui-la de um melodrama qualquer? Selma (Björk) é a imigrante que sofre de uma doença dos olhos que a levará à cegueira. Seu filho tem a mesma doença e a única esperança é uma operação que o salve. Para juntar dinheiro, a mãe é obrigada a uma vida miserável, em meio a gente inescrupulosa e ávida por tirar um pouco dos que menos têm.

Por aí se entende que Selma, para atenuar a vida miserável que leva, precise se apegar às fantasias dos antigos musicais. Temos aí um caso de metacinema, em que o filme comenta a si mesmo, usando a mesma linguagem que critica. Como uma peça de relojoaria que se montasse e desmontasse diante dos nossos olhos, sem jamais deixar de dizer a hora certa.

De resto, Von Trier, ao lado da preferência por dispositivos narrativos às vezes muito ardilosos, revela-se, sempre, um excelente diretor de atores e atrizes. O rendimento que consegue de Björk é admirável. Sua personagem é de uma passividade exasperante, para o espectador. Um ardil a mais. Quando torcemos para que um personagem aja, estamos já identificados a ele. E esse elo perdura, mesmo que as condições narrativas nos digam sempre que se trata apenas de um filme. Como se fosse pouco.

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