A arte da crítica (20): O poder da música
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A arte da crítica (20): O poder da música

Luiz Zanin Oricchio

07 de julho de 2020 | 19h00

‘Ensaio de Orquestra’, de Federico Fellini

A música no cinema é uma questão fundamental para a crítica. Mas, antes de tudo, transcrevo abaixo texto que escrevi para o Estadão sobre o desaparecimento de Ennio Morricone, um dos mais notáveis compositores de trilhas para filmes da história do cinema: 

“No filme Desenterrando Sad Hill (Netflix) Ennio Morricone dá longa entrevista contando como compôs a trilha de Três Homens em Conflito (1966). Seu problema era não repetir o que já havia feito nos dois módulos anteriores da trilogia de Sergio Leone – Por um Punhado de Dólares (1964) e Por Uns Dólares a Mais (1965). Não queria perder o espírito da coisa e nem ser redundante. Sua saída foi compor uma célula musical simples, de quatro notas, que sublinha de forma perfeita a saga dos pistoleiros em busca do tesouro enterrado no cemitério. Reveja essas sequências e tente imaginá-las sem a música. Desaparecem. Perdem seu dinâmica, magia e eficácia. Uma trilha sonora de gênio é assim – ela não se limita a ilustrar as imagens, mas integra-se à linguagem da obra e dela se torna inseparável. 

É possível que as trilhas sonoras compostas por Morricone para os western spaghetti de Leone estejam entre as mais conhecidas de sua obra. No entanto, tão imenso é seu legado para o cinema, que até essa afirmação é duvidosa. Leone, que morreu ontem aos 91 anos, trabalhou logo a seguir numa obra-prima do cinema político como A Batalha de Argel (1966). Fez a música de Teorema (1968) e Decameron (1971), de Pier Paolo Pasolini, e a de A Classe Operária vai ao Paraíso (1971), de Elio Petri. No mesmo ano (1971) musicou o engajado Sacco e Vanzetti, de Giuliano Montaldo e, em 1976, o épico revolucionário 1900, de Bernardo Bertolucci. 

Sim, voltou a trabalhar com Leone em Era uma Vez na América (1984), e por certo estaria nos créditos de O Cerco de Stalingrado, grande ambição artística de Sergio Leone, caso o diretor não tivesse morrido antes de conseguir realizar o que acreditava seria sua obra-prima. 

A música de Morricone podia ser operística como as dos western spaghetti ou emocionante, como a de Cinema Paradiso (1989), de Giuseppe Tornatore. Ou ideal para sublinhar intrincadas cenas de ação como as de Os Intocáveis (1987), de Brian de Palma, ou as de Busca Frenética (1987), de Roman Polanski. Ou cômica e irônica com em A Gaiola das Loucas (1978).

Esse talento incrível e versátil trouxe até o presente uma carreira iniciada lá em 1960 com O Fascista, de Luciano Salce, e fez com que Quentin Tarantino o escalasse para musicar Os Oito Odiados (2015), trabalho pelo qual faturou um Oscar. São mais de 500 músicas, compostas para filmes, TV e séries. Pelo volume, uma obra difícil de enumerar. Mas muito fácil de reconhecer, pois Morricone, assim como os dois outros grandes maestros italianos – Nino Rota e Nicola Piovani – é dono de um estilo muito particular. Uma assinatura, por assim dizer. E com firma reconhecida. 

Ennio Morricone tinha perfeita consciência da qualidade do seu trabalho. Tanto assim que, enquanto pôde, apresentou sua em concertos públicos. Ele mesmo regia a orquestra. Justificava-se: “No cinema, as pessoas não prestam tanta atenção à música. Estão ocupadas com a ação, com a história, com os atores e os diálogos. Já nos concertos, podem ouvir a minha música, e apenas ela”. 

É verdade. Os concertos de Morricone eram antológicos, como um que este crítico teve oportunidade de assistir, em 2011, na Praça San Marcos, em Veneza. Acontece que suas músicas estavam tão ligadas ao cinema que, ao ouvi-las, era impossível não lembrar das cenas que elas compunham na tela grande. Na emoção, música e imagem se fundem.” (Estadão, 6/7/2020) 

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Voltemos ao tema. No texto sobre Morricone, citei alguns filmes e disse que eles não seriam a mesma coisa na ausência da música – genial – que ele havia composto para eles. Me parece uma observação justa. Facilmente verificável, aliás. Basta rever algumas sequências, como a citada de Três Homens em Conflito, de Sergio Leone, sem o som. Perdem muito do seu efeito, para dizer o mínimo. 

Grandes cineastas apoiaram-se em música poderosa – Chaplin, Welles, Fellini, Coppola, etc. 

Essa aliança vem desde o cinema mudo e torna-se mais forte ainda no sonoro. Outro dia revi um longa-metragem menos badalado do período mudo de Chaplin, Casamento ou Luxo, e observava a maneira totalmente orgânica como a música – em boa parte composta pelo próprio Chaplin – entrava na composição da obra. Dando seu ritmo e pulsação. Induzindo nossa adesão à história e nossos sentimentos a respeito dos personagens. 

E o que seria da obra de Federico Fellini sem a longa colaboração com Nino Rota, que forneceu o som circense à essa matriz psicológica da visão de mundo do diretor? Lembrem da música de Palhaços, por exemplo. Como poderíamos imaginar o desfecho da obra-prima de Fellini, 8 ½, sem a ciranda circense evocada pela música de Rota? 

No entanto, a presença da música pode ser enganosa. Música muito boa às vezes serve de muleta para filmes medíocres. E esta é uma das armadilhas espalhadas no caminho do crítico. Como a música é ligada diretamente à emoção, pode induzir distorções de julgamento e uma certa frouxidão de análise. De fato, como se manter indiferente diante de uma sequência cinematográfica ao som de Va Pensiero, de Verdi? Ou do Clair de Lune, de Debussy – apenas para citar duas das músicas mais utilizadas pelo cinema? 

Esse é um ponto. Como a música entra na, por assim dizer, corrente sanguínea um filme, pode sobressair do conjunto e nos dar uma falsa ideia do conjunto da obra. 

O outro ponto é que, conscientes do “perigo” da música, vários diretores tomam cuidado ao usá-la. Ou simplesmente a eliminam de suas obras, como fez Robert Bresson em determinado ponto de sua trajetória. Outro cineasta igualmente rigoroso, como o dinamarquês Carl Dreyer, jamais pensaria em usar, em filmes ascéticos como Ordet ou Dias de Ira uma música chantagista como as que adocicam os blockbusters sentimentais. 

Seja por sua presença dominante, seja por seu uso econômico, ou até mesmo por sua ausência, a música entra como elemento forte na composição do quadro cinematográfico. É determinante poderoso na psicologia do espectador, como sempre souberam os grandes trilheiros, esses magos da emoção. E também os produtores de cinema, que sempre insistiram com os diretores para que usem e abusem da música em suas obras, pois a emoção do público está ligada diretamente ao sucesso na bilheteria.   

 

(Work in progress. Continua)

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