A arte da crítica (13): o obstinado rigor de João Gilberto
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A arte da crítica (13): o obstinado rigor de João Gilberto

Caso raro entre brasileiros, João Gilberto dedicava-se obsessivamente à lapidação da forma em sua modalidade artística, a música

Luiz Zanin Oricchio

11 de julho de 2019 | 09h29

Tenho pensado muito em João Gilberto desde que foi anunciada sua morte sábado passado, seis de julho. 

Primeiro, por uma questão pessoal. Ouço João e o admiro desde a pré-adolescência, quando a música fosse talvez o meu grande interesse na vida. Continuei a ouvi-lo vida afora e ouço sempre com admiração renovada sua música sutil e transgressiva ao mesmo tempo. Ouvi-lo, sempre e mais, é um ato de fruição estética e também de exercício de uma espécie de nostalgia do futuro, se a expressão cabe. João era porta-voz de um Brasil moderno, que contrasta muito com o arcaísmo em que recaímos uma vez mais e talvez mais ao fundo que das outras vezes. 

Mas, à parte razões pessoais e de gratidão estética, há também outros aspectos que fazem uma pequena reflexão sobre João caber perfeitamente nesta Arte da crítica

João Gilberto foi um dos poucos artistas brasileiros que tiveram amplo reconhecimento em vida como na morte. Basta ver como se comportaram  os atualmente tímidos segundos cadernos dos principais veículos do país. Neste tempo de desprezo pela cultura, todos abriram, sem exceção, grandes espaços para a morte do artista, com destaques para sua biografia, depoimentos, passagens interessantes, melhores momentos em palco e na discografia, e também artigos de fundo, muitos deles de alta qualidade, como os de Zuza Homem de Mello, do maestro Júlio Medaglia,  dos jornalistas Claudio Leal e João Máximo, etc. 

Poderia ter sido um surto esquizofrênico desses que o jornalismo se mostra capaz: o sujeito é esquecido em vida e lembrado na morte. É verdade que, por conta das brigas familiares e de sua excentricidade pessoal, João vinha sendo notícia de fait divers no últimos anos. Mas a morte revelou que, se esses percalços também são notícia de jornal, importante mesmo era dimensionar o seu legado. E assim foi feito. 

Mas João não foi lembrado apenas na morte. Sua importância na música popular brasileira tem sido reconhecida pelo público e por colegas desde praticamente sua estreia, ainda no final dos anos 1950. 

Mais que isso – João tem sido estudado há muito tempo. Não quero ser exaustivo ao lembrar de sua bibliografia, mas apenas destacar alguns pontos. Ele é figura central no indispensável O Balanço da Bossa e Outras Bossas, de Augusto de Campos, de 1968, quando se discutia justamente a questão da linha evolutiva da música popular brasileira. Um intelectual multiforme (joga em todas) como Lorenzo Mammì, escreveu o incontornável artigo chamado João Gilberto e o Projeto Utópico da Bossa Nova. Este e outros ensaios (e entrevistas, perfis, etc) compõem a maravilhosa coletânea João Gilberto, editada pela Cosac Naify e organizada por Walter Garcia. Aliás, Garcia, também autor do livro Bim Bom – a contradição sem conflitos de João Gilberto (Paz e Terra),  possivelmente é a pessoa que mais entende de João, pelo menos em nível acadêmico. 

Ou seja, João não precisou morrer para ser estudado. Sua música foi objeto de pesquisa e reflexão quando ainda em vida – e na ativa. Não acho que seja um caso comum. Costumamos escrever sobre os nossos grandes criadores, isto não é novidade. Mas, de modo geral, o que nos atrai mais são as biografias, os fatos de vida, a trajetória, amores e desamores, alguns tropeços, etc. A obra do criador, em si, costuma ocupar posição meio lateral. No caso de João foi diferente. Sem ser conhecido exatamente como compositor (tem uma dezena de músicas, mais ou menos), foi a técnica de intérprete (o canto e a famosa batida no violão) que chamaram mais a atenção de quem sobre ele escreveu. O que havia na estrutura desse canto e nesse uso do instrumento – e na relação entre um e outro – que fazia João ser João e não outro qualquer?

Além do mais, à esta análise, digamos estrutural, da arte de João, somou-se outra, por assim dizer, de vertente mais sociológica. Tão importante quanto a lapidação do estilo do cantor-instrumentista passou a ser a compreensão de como esse estilo expressava, comentava e talvez anunciasse um projeto de país, sem nunca aludir a isso de maneira direta ou ostensiva.  Esse desejo, se existia, “escondia-se” na forma, sem gritar no conteúdo. O fato de esse projeto não ter se consolidado e, pelo contrário, tenha desandado em seu contrário, como vemos hoje em dia, coloca João na fileira dos utópicos, como Mammì já prenunciava, e hoje vemos de maneira mais clara. O Brasil delicado e elegantemente crítico escandido em Desafinado e Chega de Saudade nada tem a ver com a distopia cafajeste e truculenta dos dias atuais. Sua música não se afina em nada com o momento presente, a não ser por antonomásia, pelo contraste – sublime e triste – entre aquilo que poderia ter sido e o que de fato é. 

Em todo caso, também me parece uma raridade que esse tipo de análise de obra se faça no Brasil, país mais dado mais a fantasias românticas que ao pensamento especulativo. 

João Gilberto, portanto, teve sua arte estudada em si mesma e também em sua articulação social. Sendo avesso a entrevistas (deu poucas, e algumas, a mais importante a Tárik de Souza, estão no volume João Gilberto, da Cosac Naify), obrigou seus críticos a pensar a partir da obra e apenas dela. Como se sabe,  a preguiça teórica brasileira usa a entrevista não como instrumento auxiliar, mas como muleta da compreensão. É sempre mais fácil perguntar ao autor o que ele pensa da própria obra do que tentar entendê-la. 

Mas o que foi a vida de João em relação com sua arte? Não fui o primeiro e por certo não serei o último a achar talvez contraditório que uma arte tão solar tenha vindo de um artista cheio de estranhezas mentais e que adotou a reclusão em seus últimos anos. 

Então me lembro de um estudo de Maurice Merleau-Ponty chamado Le Doute de Cézanne (A Dúvida de Cézanne), presente no volume O Olho e o Espírito. De passagem: há em cartaz um filme chamado Cézanne e Eu, que fala da amizade de toda a vida entre Cézanne e Émile Zola. A glória de Zola (em especial a partir do caso Dreyfus e do seu panfleto J’accuse) e a vida modesta de Cézanne, esquisita, à sombra, cheia de dúvidas e percalços e, para muitos, à sua época, “pouco produtiva” e sem relevância. Merleau-Ponty diz que tentar relacionar a biografia de Cézanne à sua obra é um equívoco e melhor seria pensar o contrário. A obra não foi aquela porque ele teve uma determinada vida, mas aquela obra exigia dele uma vida como a que ele teve

Há um pouco de fáustico nisso tudo, sem dúvida, e me lembro também da obra-prima de Thomas Mann, Doutor Fausto, que fala do pacto demoníaco de um compositor (imaginário, Adrian Leverkuhn, porém inspirado em Arnold Schoenberg). Tais pactos não são raros no mundo da música e fora dele. O pacto de Riobaldo está no centro de Grande Sertão: Veredas, de Guimarães Rosa. O grande criador do blues Robert Johnson gabava-se de haver feito um pacto com o diabo para tocar violão melhor do que todos os outros. 

Não estou dizendo que João seja pactário, e nem acredito nessa mitologia a não ser por seu valor simbólico, do preço a pagar pela dedicação obsessiva do criador por uma obra ainda por vir. Talvez haja aí a chave para a compreensão de João e suas “esquisitices”: à maneira de Merleau-Ponty, o tipo de obra que ele fazia talvez exigisse dele tal recolhimento radical. Em todos os sentidos, segundo essa hipótese, ele pagou por sua obra com a própria vida. 

Por fim, gostaria de abordar mais um aspecto que também aproxima João Gilberto desta Arte da crítica: o seu rigor. O ostinato rigore, na expressão de Leonardo Da Vinci. A lenta e minuciosa construção de um fazer artístico que nunca se deu como algo pronto, uma dádiva da “inspiração” ou dos deuses. A busca da perfeição foi sempre objeto de um esforço muito grande por parte de João e o transformou em anedota não poucas vezes neste país que idolatra as piadas e o improviso. (Por exemplo, a história do gato que se jogou da janela por não aguentar mais ouvir João ensaiar sempre a mesma música. Ou a insistência da descoberta da “batida” no banheiro da casa da irmã em Minas Gerais, quando qualquer estudante de violão sabe que o instrumento soa melhor no banheiro, por causa dos azulejos). 

O fato é que João repetia infinitamente a mesma canção em busca do acorde exato, do dedilhado adequado, do tempo preciso e da articulação do instrumento de cordas com seu aparelho vocal. Para redundar, nos casos mais bem sucedidos, nessa sutil música de câmara que reinventava o samba sem em nada traí-lo em sua tradição. Como se tudo fosse natural, como se apenas devolvesse ao samba a sua pureza original. Basta ouvir, por exemplo, Doralice, Prá que Discutir com Madame e mesmo o hit de Ary Barroso Aquarela do Brasil. João buscava uma espécie de profundidade que estava na superfície, como dizia Nietzsche.  Em O Som e o Sentido, José Miguel Wisnik chega a essa fórmula sintética: “João Gilberto é a superação da oposição entre o profundo e o superficial” (p. 52).  

Neste país tão descuidado com a forma e tão acomodado aos grandes temas, como se estes bastassem por si, João Gilberto foi uma raríssima exceção. Um modelo de artista, que trabalha incansavelmente sobre seu material de expressão até tirar dele seu rendimento máximo. Deveria nos inspirar, também a nós, que somos não apenas fruidores da arte, mas escritores de crítica. 

(Work in progress. Continua)

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