O que não se foi com a queda do império
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O que não se foi com a queda do império

Luiz Carlos Merten

28 Janeiro 2014 | 10h12

TIRADENTES – Há uma diferença considerável entre os filmes revolucionários de Sergei M. Eisenstein e Vselovod I. Pudovkin nos chamados anos de ouro do cinema soviético. Era muito jovem quando assisti, no começo dos anos 1960, a uma extensa programação de cinema no Salão de Atos da Reitoria da UFRGS. Cinema russo, polonês, inglês. Foi lá que assisti pela primeira vez a O Encouraçado Potemkin, A Mãe e Terra. Respeito Eisenstein e a sua teoria da montagem, aceito que a montagem de atrações, em que duas imagens formam uma terceira na consciência – no imaginário – do público, exerça ainda hoje sua influência em qualquer peça de propaganda ou noticiário de TV, mas tenho minhas dúvidas de que a sequência da escadaria de Odessa em Potiômkin, como dizem os puristas, seja a maior de todos os tempos. Aliás, tem havido um revisionismo crítico que, goste-ser ou não, passou a relativizar velhos conceitos. Ao escolher Vertigo/Um Corpo Que Cai, de Alfred Hitchcock, como melhor filme de todos os tempos, a crítica mundial, consultada pela revista do British Film Institute, em 2012, desmontou um raciocínio que fazia com que Cidadão Kane, de Orson Welles, e Potemkin se alternassem, há décadas, no topo da lista. Eisenstein, inclusive, ficou fora dos dez, substituído por outro grande russo, Dziga Vertov, O Homem com a Câmera. Reconhecer a importância é uma coisa, amar é outra. Provavelmente, conseguiria levar Potemkin para a ilha deserta e passar o resto da vida analisando a montagem de Eisenstein – o processo -, mas não creio que tivesse muito prazer com a quase completa ausência de sutileza do mestre quanto à dramaturgia. Como obra de propaganda – encomendada para comemorar os 20 anos dos levantes de Odessa, que deflagraram a onda revolucionária na Rússia czarista -, o filme não cria propriamente personagens, mas tipos. Os marinheiros, os oficiais, o médico de bordo e os populares na cidade – a mãe do bebê, a burguesa de óculos, a massa de policiais. Tudo obedece a uma ordem de ferro e a simetrias visuais cuja competência não discuto (seria louco), mas confesso que, no íntimo, me interesso muito mais pelo embate de indivíduos no processo da revolução, como o mostram Dovjenko e Pudovkin. Era jovem, já disse, e quando vi a cena do jovem na estrada, voltando feliz para casa porque o kolkoz ganhou o trator e agora será possível trabalhar a terra. Vítima das forças revolucionárias, ele tomba, ao receber aquele tiro. É jovem, é belo, cheio de ideal. A noiva, com quem iria se casar, desespera-se, nua, por esse toque que nunca mais vai receber. Amo Terra, e me parece, sempre me pareceu, o mais belo poema revolucionário do cinema. Mas gosto de A Mãe, do degelo na montagem final do filme, quando a mãe, tocada pelo sacrifício do filho, pega a bandeira e o rio se rompe, virando suas águas a metáfora da revolução que avança. Pudovkin estudou engenharia, antes de tornar cineasta, e digamos que venha daí a importância que ele confere à estrutura (dramática).Mas não concordo muito com o que disse Cléber Eduardo no primeiro debate aqui em Tiradentes, sobre os processos audiovisuais de criação. Ele disse que Pudokvin inventou o planejamento de ferro, e, como tal, ele, um diretor comunista, teria sido o inventor do sistema de estúdios – o cinema narrativo – de Hollywood. Pudovkin pensava como um economista ao abordar o conflito e as desigualdades de classe, mas, como diretor, ele sempre assumiu a importância de contrapor indivíduos ao grupo.  Se o seu cinema pensa a sociedade economicamente, os filmes todos possuem um caráter humanista. Interessa-lhe, ao invés do homem-massa de Eisenstein, o indivíduo, e nesse sentido talvez se possa dizer que ele intuiu o que o comunismo ia se tornar sob Stálin. Eisentein demorou mais e precisou sofrer todas aquelas restrições de censura para, finalmente encarar, por meio de seu ator-fetiche, Nicolai Cherkassov – que foi a primeira escolha de Luchino Visconti para O Leopardo, mas estava muito velho -, a tragédia de indivíduos. E o fez de forma ambígua, celebrando a resistência de Alexandre Nevski contra os invasores da mãe Rússia e criticando o absolutismo do czar Ivan, certamente como forma de ‘denunciar’ o stalinismo. Não creio. honestamente, que o planejamento de ferro de Pudovkin – na verdade, a importância que ele atribuía ao arco dramático na construção de seus personagens, alguma vez tenha inibido a extraordinária poesia de seu cinema. Eisenstein, com seu rigor, foi o geômetra da revolução, Dovjenko e Pudovkin foram seus poetas. O comunismo se foi com o degelo, o império soviético ruiu, mas os filmes – de todos, Potemkin também – permanecem.

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