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Ainda o fenômeno Parasita, e a psicanálise que turva a dialética

Luiz Carlos Merten

10 de março de 2020 | 09h34

Mesmo fora das redes sociais, e elas viraram o reinado do fake, do qual tira proveito a sagrada família que tomou conta do Brasil – Milton Hatoum escreveu um belo texto no C2 de sexta passado, Quatro bestas e seus idólatras (bestas no sentido apocalíptico, esclareço eu) -, vivo me interrogando sobre o sentido, ou minha percepção, da realidade. Deve ter a ver com meus estudos da gestalt, quando estudava arquitetura. A psicologia da forma, a compreensão de que, para se entender as partes (da boa forma) é preciso antes compreender (apreender?) o todo. Em Lisboa, entre outras publicações de cinema, havia comprado a Sight and Sound de fevereiro, com Bong Joon-ho na capa – e ele foi o editor-chefe daquela número. Ontem, na banca do conjunto Nacional, comprei a SS, não, que horror, a Sight and Sound de janeiro, sabendo que era um número atrasado, porque aqui as publicações, principalmente europeias, demoram a chegar (comprei também a Cahiers – de dezembro). Isso, de certa forma, explica o erro a que fui induzido. Havia comprado a Cahiers de fevereiro em Lisboa, havia outra nas bancas de Paris, que eu tomei pela edição de março, mas era a de janeiro. Chega de conversa fiada. Comprei também as Transfuge de fevereiro (Todd Haynes na capa) e março (Philippe Garrel). Na de março, o editorial de cinema, assinado por Jean-Christophe Ferrari, dá conta do fenômeno Parasita e da supervitória de Bong Joon-ho no Oscar. Como todo mundo, gostei de Parasita, achei a vitória importante – mesmo contra 1917, do qual gostei tanto -, mas sempre experimentei em relação ao filme uma espécie de mal-estar que Ferrari me ajudou a formular. É a falta de dialética de Parasita. Um twist que Ferrari define como ‘malin’ – e que sempre me pareceu um final à blockbuster, uma hecatombe – tenta nos fazer crer que Parasita não é maniqueísta, que multiplica as perspectivas e, como a inundação final, promove uma alegre desordem que subverte as hierarquias e desestabiliza as posições. Ferrari lembra que, apesar disso, o resultado é binário – os pobres desejam o que os ricos possuem e o filho promete-se comprar a casa suntuosa, ou seja, aceder ao topo, por meios legais, sem jamais questionar a legitimidade desse desejo. É o que Ferrari considera a ausência de dialética, mesmo que, olha o spoiler, Bong proponha uma explicação psicanalítica – o filho quer comprar a casa para libertar o pai, porque acredita, depois da explosão de violência, que ele está escondido no bunker, como o marido da ex-governanta ficou durante anos. De minha parte, e isso Ferrari não cita, o que mais me incomoda em Parasita é o plano que mostra a família pobre abandonando a casa às pressas e descendo a ladeira como se fossem baratas tontas, fugindo para a sua toca, o apartamento abaixo do nível do chão. Todas as vezes que vejo o filme, e já foram quatro, a execução do plano – a fuga – me parece coisa de mestre, mas me vem o mal-estar porque é nesse momento que eu vejo uma crítica, um julgamento moral?, do autor em relação a seus personagens. E é uma pena, porque essa é uma ideia que vim formulando ao longo das sucessivas vezes que vi Parasita e que poderia ter esclarecido quando entrevistei Bong por e-mail. O mais curioso é que, agora, finalmente, esclarecido o mal-estar, posso dizer que gosto de Parasita – com seus limites, posto que é muito bem realizado, mas não uma obra-prima. Gosto de Bong, do seu cinema de gênero, mas meu nicho, no cinema sulcoreano, é outro. Amo Poetry e Em Chamas, de Lee Chang-dong, e tenho a maior veneração por Hong Sangsoo. Na recente Berlinale, a cena de The Woman Who Ran em que o vizinho vem pedir à garota que deixa de alimentar os gatos vadios do condomínio é uma das coisas mais geniais que vi no cinema. A arte de amar (os filmes). Jean Douchet. Agora tenho de parar para ir à coletiva de lançamento do É Tudo Verdade de 2020.

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