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A Garota do Armário e a tal ‘profundidade’ do cinema

Luiz Carlos Merten

24 de setembro de 2017 | 13h25

Quando jovem – não, não era o caso, já tinha meus 40 -, exasperava-me com Paulo Francis porque ele definia o cinema como uma arte superficial. Hoje em dia, exaspero-me com os críticos, quase sempre jovens, que ainda não saíram dos cueiros e cobram dos filmes a profundidade que eles (críticos) não têm. O cinema não é, como a literatura, uma arte de investigação psicológica, na qual, por meio do narrador, seja ele objetivo (em 3.ª pessoa) ou subjetivo (1.ª), penetramos na intimidade dos personagens. A narração e a psicologia, no cinema, têm de vir por outras ferramentas. É como andar na rua. Você não consegue nem imaginar o que as pessoas estão pensando. No cinema, os autores utilizam-se de olhares, gestos para revelar o interior, e às vezes conseguem sugerir que uma pessoa está pensando diferente do que age, ou diz. Sergei M. Eisenstein criou toda uma teoria da montagem – as atrações – para mostrar como a justaposição de duas imagens conflitantes pode criar um terceiro significado no imaginário do público. A sonhada profundidade do cinema muitas vezes vem por aí. Citei ontem, no post sobre Nelson Pereira dos Santos, Vidas Secas e a morte de Baleia. Nelson filma a morte concretamente, e o faz tão bem – em termos – que foi preciso provar que a cachorrinha estava viva, tal a comoção que a cena causou no Festival de Cannes. Em Vidas Secas, Baleia é personagem do filme como do livro de Graciliano Ramos – como Fabiano, Siá Vitória e os meninos. No livro, Graciliano psicologiza a morte da cachorra. Atingida pelo tiro de Fabiano, ela não morre imediatamente. Ferida, fica com raiva dele, quer morder. A morte só sobrevém quando Baleia, morta de fome, se entrega ao sonho de caçar preás num possível paraíso de cachorros. Nelson não mostra isso, mas anos depois Lasse Hallstrom filmou esse sonho do animal em Sempre ao Seu Lado, e eu choro sempre que vejo o filme com Richard Gere. Meus colegas, não. Devem achar a cena excessiva, piegas. O cinema não precisaria disso para tocar. Talvez, mas sou discípulo de Luchino Visconti, que amava Giuseppe Verdi e o melodrama. Demorei uma vida inteira para concordar com Paulo Francis que o cinema é uma arte superficial e que sua ‘profundidade’, a forma como atua no inconsciente do espectador, é diversa da literatura. Um autor como Eric Rohmer adquiriu sua particular profundidade filmando relações superficiais. A pergunta que me move – e quando é que o cinema é profundo? Quando John Wayne abre os braços para acolher Natalie Wood no final de Rastros de Ódio, de John Ford; quando Natalie Wood e Warren Beatty se reencontram no desfecho de Clamor do Sexo, de Elia Kazan; ou quando Diane Lane diz a Henry Cavill que fique tranquilo porque seu pai viu nele, antes que qualquer outra pessoa, o herói e a câmera corta para o olhar de Kevin Costner enquanto o garoto brinca com a capa, no Superman de Zack Snyder. O cinema usa o espaço como a arquitetura e o tempo como a música. A música constrói sentimentos ou discursos? Não vou responder, mas é o tema, um dos, de Júlia Murat em Pendular. Fiquei com vontade de acrescentar esse post para esclarecer (avançar?) certas ideias no anterior, sobre A Garota do Armário.

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