A cor que não entrou na música brasileira
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A cor que não entrou na música brasileira

Júlio Maria

13 Setembro 2018 | 19h24

Ouvi algo de um jovem músico peruano, o saxofonista Alvarito Wankawari, e desde então tento me desviar de um pensamento que anda louco para arremessar-me aos leões. Que loucura essa dizer que a música brasileira poderia ser mais rica do que é? Como mencionar que a divisão do samba, o último dogma de supremacia cultural ao qual nos apegamos para argumentar a nós mesmos que sabemos fazer bem alguma coisa que o mundo não sabe, poderia dividir seu reinado com mais gêneros tão ricos quanto ele? Como supor que a terra que já ofereceu ao mundo João Gilberto, Tom Jobim e Johnny Alf poderia ser ainda melhor? Algo na fala de Wankawari, esse limenho com sangue de avós indígenas pré-incas, ficava bem instigante.

Wankawari levantou um tapete que eu sequer havia percebido que era um tapete. “Nós entendemos o samba, dá pra perceber o acento de vocês, mas vocês não podem perceber ritmos peruanos como o landó. Tente achar o tempo forte de um landó.” O tempo forte de alguns povos sobretudo desse norte da América do Sul não perece ter previsibilidade nenhuma, como se tudo estivesse em constante deslocamento. Dias depois da nossa conversa em São Paulo, peguei um avião e desembarquei em Lima.

Os peruanos sofrem de angústias sociais que os aproximam muito dos brasileiros, mas algo em sua música pode servir de exemplo. A cultura peruana ergueu-se baseada, de fato, em três eixos: o europeu, o africano e o indígena, e isso está visível e audível mesmo na produção urbana moderna de cantores e instrumentistas. Nós, brasileiros, orgulhosos da música que fazemos desde o início do século 20, nos deliciamos com dois dos mundos que nos chegaram com força avassaladora e sublimamos a possibilidade da presença indígena como um componente real. Do choro de Chiquinha Gonzaga à era da internet, caminhando pelo samba, pela bossa nova, pela tropicália e por toda a rica produção na Era dos Festivais, soa o flagrante de uma sublimação cultural. O indígena não está no cardápio.

Mais do que identificar escalas ou células que apontem para alguma presença das primeiras civilizações, não há registros na história de indígenas ou descendentes mais diretos em nenhum setor de produção da música brasileira de maior evidência. Será que não estariam eles aptos a serem compositores, guitarristas, bateristas, intérpretes, DJs, rappers, violoncelistas, maestros? Sua população contatada seria insignificante a ponto de excluí-los das possibilidades culturais que não apenas as demonstrações étnicas percussivas e de sopros?

A imagem de um índio cantando rap pode ser bem distante por falta de paradigmas até o momento em que você os vê em ação e percebe o quanto aquilo é verdadeiro. Em 2011, fui ver para crer depois de ler um artigo no jornal ‘O Globo’ em que o antropólogo Hermano Vianna, falando sobre algum outro assunto, deixava um nome sem nenhuma pista: um grupo chamado Bro MC’s, formado por quatro amigos indígenas de uma reserva no centro-oeste do País.

O grupo de rap indígena Bro MCs, em foto de Goldemberg Fonseca

Cheguei a Dourados, no Mato Grosso do Sul, para ficar quatro dias convivendo com alguns rappers filhos de 15 mil famílias das etnias terena, guarani-caiová e guarani-nhandéva. Eles cantavam em português e tupi-guarani letras que pediam por igualdade e respeito. Seus ídolos maiores, que ouviam caminhando pelas ruas de terra no máximo volume de seus celulares, eram Racionais MC’s e Tupac Shakur. “Eu não sabia que poderia protestar por alguma coisa até começar a cantar rap”, me disse Bruno Verón, o líder do grupo. A música da tribo tinha um diálogo direto com a essência do rap não apenas na narrativa. O tempo marcado, sempre no chão, e a pouca movimentação da linha melódica eram algo bem familiar.

Acabei lembrando dos Bro MC’s em Cuzco, depois de conhecer Lima. Ao entrar em uma das casas de shows das noites sem fim daquela cidade, um grupo de chicha (um ritmo popular dos peruanos que sofre com preconceitos que a consideram brega demais para as classes elevadas) tinha como guitarrista um homem de traços fortes com uma tatuagem na testa, de fora a fora. Phuru de Caxa era um grande guitarrista, que levava vibração ao grupo Sonora Patronal. Eles abriam a noite com uma saudação em quechua, um dos vários idiomas indígena que os peruanos estão perdendo por falta de canais de acesso às novas gerações. Falar quechua ali era como um grito de resistência.

O guitarrista peruano Phuru de Caxa

Phuru se vestia como um astro do rock. Ele passou pelo Brasil, aprendeu bossa nova em Salvador e voltou para Cuzco, onde realiza o sonho de viver exclusivamente de música. “Eu toco todos os dias, em vários grupos”, diz, cheio de orgulho. O Sonora Patronal, uma espécie de big band com percussão, bateria, metais, guitarra, baixo e vozes, tem uma força que sintetiza a música peruana popular. Ali estão elementos da cumbia peruana, ritmos da selva amazônica em tempos binários em que se percebe mãos indígenas entrelaçadas a brancas e negras. E uma explosão acontece sempre que tocam temas como ‘La Cumbia Del Viajero’, ‘La Curva del Diablo’ e ‘Un Día como Hoy’.

De volta ao Brasil, procuro o artista e pesquisador Antonio Nóbrega. “Meu caro professor, onde estão os indígenas?” Ele me explica de sua concordância com o fato de a presença desses povos ser tão tímida e passa a investigar hipóteses. As faixas litorâneas do Brasil, onde estavam muitas tribos quando os portugueses chegaram, foram rapidamente tomadas pelos negros escravizados. Assim, o samba, avassalador por uma força rítmica indomável, passou por cima de qualquer tradição anterior a ele. Outra suposição: o ritmo e a melodia dos primeiros povos, de menor movimentação, ainda não estariam no grau de sedução da música negra. “São os africanos que trazem a sincopação do tempo e a polirritmia dos tambores. O universo indígena é como se estivesse em um grau menor de complexidade.” Pergunto do baião, minha última esperança de legado indígena em um gênero de demarcação territorial brasileiro. O caboclinho, por exemplo, jamais teve essa força. “Nada a ver”, responde Nóbrega. “O baião vem dos batuques africanos, com um tempo forte, um sincopado e um anacruze.”

Amarante, Norte de Portugal, 2018: um músico de Lisboa levanta a mão durante um workshop do guitarrista brasileiro Pio Lobato, um dos defensores da guitarrada paraense. Ele ouve a explanação sobre o gênero que o mundo não conhece, a guitarrada, surgida e crescida no norte do Brasil, e quer saber algo pertinente que faz a frase de Wankawari ganhar ainda mais sentido. “Mas vocês não tiveram nenhuma influência da música indígena?” Os brasileiros não haviam pensado no assunto.