Portas fechadas, janelas abertas: o que fica de 2020 para a música clássica

Portas fechadas, janelas abertas: o que fica de 2020 para a música clássica

Talvez a percepção de que o ano de 2020 fechou diversas portas, mas abriu algumas outras. Revelou um público potencial que pode e deve ser conquistado. Levantou questões que precisam ser endereçadas de maneira objetiva. E relembrou que a arte carrega em si uma possibilidade de união que hoje parece utópica, mas que precisa ser almejada

João Luiz Sampaio

30 de dezembro de 2020 | 17h30

Houve um momento, no início da pandemia, em que nos entregamos à alucinação coletiva de que sairíamos melhores como seres humanos e sociedade desse problema. As pessoas cantavam nas janelas. As pessoas se procuravam por meios digitais. Descobriam o privilégio que é poder estar com aqueles que amam. Sofriam com as famílias que perdiam pessoas queridas para o vírus. O sonho com um futuro melhor ajudava a lidar com o medo e a incerteza de uma situação inédita e imprevisível.

Meses depois, não sobra muito motivo para otimismo. Até a chegada da vacina tornou-se motivo para desânimo. Não me refiro apenas à instrumentação política da saúde pública. Mas ao que está talvez por trás dela: uma incapacidade de muitos de entender a si mesmo como parte de um coletivo. E que isso significa responsabilidade. Não é muito diferente aquele que já se recusa a se vacinar daquele que não usa máscaras em espaço público. Para ambos, o mundo lá fora não é nada mais do que o prolongamento de seu espaço individual. E pouco importa a consequência para o outro.

Nada de novo. Desde Sergio Buarque de Holanda e seu Raízes do Brasil, não parece haver dúvida que a confusão entre público e privado é um dos pontos de parada fundamentais para explicar a vida em sociedade no Brasil. Mas isso tudo me voltou à mente quando, em uma entrevista recente, me perguntaram o que poderíamos esperar para o mundo da música clássica nos próximos meses e no pós-pandemia.

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A pandemia zerou o placar da cena musical brasileira. É um universo multifacetado, que assume realidades distintas, projeto a projeto. Mas a todos foi dada a mesma condição em uma nova e desconhecida partida: estar fora do palco, buscando manter-se ativos e relevantes. E cada um reagiu como deu, de acordo com suas possibilidades.

A internet, naturalmente, foi um porto seguro para todos. E os números são espantosos. Milhares de pessoas tornaram-se milhões. Em uma ou duas transmissões, reúne-se plateias capazes de encher três, quatro vezes uma sala de concertos. E esse possível alcance não pode ser menosprezado – em especial porque estamos lidando com um público mais diverso do que aquele que frequenta os teatros, como mostrou pesquisa realizada nos Estados Unidos no primeiro semestre pela LaPlaca Cohen.

Mas não há como comparar o engajamento entre a pessoa que sai de casa para ir a uma sala de concertos e lá permanece por duas horas e aquela que, por alguns minutos, assiste a um trecho de uma apresentação, antes de seguir para outras paragens. Da mesma forma, não parece ser o caso de imaginar que o concerto virtual substitua, fora do contexto de isolamento social, a experiência ao vivo em formas de manifestações artísticas como a música clássica e a ópera.

Isso quer dizer que, no mundo virtual, mais do que quantidade, é preciso buscar qualidade – ou um sentido. E ele esteve, acima de tudo, na capacidade e coragem de entender que o caminho a ser trilhado não era apenas o de retomar a programação anteriormente imaginada. Os tempos eram outros. A cabeça também precisava ser.

Alguns projetos entenderam a mensagem. A Filarmônica de Minas Gerais, além de transmitir concertos ao vivo, envolveu-se em projetos pedagógicos, como sua academia, um plano antigo. A Escola de Música do Estado de São Paulo produziu conteúdo para o público em geral, com mais de 900 vídeos. O Teatro São Pedro inseriu o público em todo o processo de criação de uma ópera, O Mundo da Lua, de Haydn, desde a primeira reunião do elenco à montagem final. A Orquestra Sinfônica de Santo André abriu o ano pandêmico com as Microestreias da Quarentena, encomenda de oito obras a compositores brasileiros, cuja criação foi pautada pelo momento atual e pelo fato de que as peças seriam gravadas remotamente – inserindo a realidade do distanciamento no processo criativo. O Instituto Baccarelli, além de investir na educação infantil à distância, levando música para a casa das famílias de seus alunos em um momento difícil, dedicou esforços para arrecadar alimentos para a comunidade, entendendo que sua função primeira é ajudar os moradores de Heliópolis. Na Bahia, o Neojiba uniu o ensino a ações comunitárias – em uma delas, seus músicos foram convidados a tocar e cantar de suas janelas para seus vizinhos, em diferentes cidades do estado.

A Sala Cecília Meireles conseguiu realizar o ciclo das 32 sonatas para piano de Beethoven com transmissão ao vivo – e usou os recitais para arrecadar verbas para o Sindicato dos Artistas e Técnicos do Rio de Janeiro, consciente de que o fechamento impactou não apenas sua programação, mas toda uma cadeia produtiva que necessitava de ajuda. O Festival de Música do Espírito Santo reinventou-se com uma programação na qual, a partir da pandemia, discutiu conceitos como a relação entre centro e periferia, e dando o mesmo espaço para compositores e compositoras. Em Tiradentes, o Festival Artes Vertentes fez da Água o seu tema em um momento em que a higiene – e o difícil acesso a ela para parte da população – precisava ser discutida. A Sinfônica da Bahia colocou seus músicos para dar aulas a jovens instrumentistas e também para participar de conversas com o público sobre diferentes temas, como cinema e literatura.

O que todos esses projetos tiveram em comum foi a capacidade de olhar para fora da sala de concerto. Seja na ajuda a quem muito precisa, compreendendo o contexto social em que as instituições musicais estão inseridas, seja na escolha de temáticas capazes de refletir sobre o momento vivido, partiram do pressuposto de que uma orquestra, um teatro ou um festival não são mundos isolados: precisam se relacionar com o mundo à sua volta. Nos anos anteriores à pandemia, discutiu-se muito como fazer isso. Durante 2020, ficou mais claro quem de fato levou o debate a sério. E arriscou alguns passos.

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E os próximos a serem dados estão claros à nossa frente. O momento de paralisação permitiu a realização de inúmeros debates, em forma de lives e seminários. E algumas questões tornaram-se ainda mais evidentes. Duas delas estiveram bastante presentes: a falta de espaço para as mulheres e o preconceito racial no meio musical, discutidas em debates como os promovidos pela Fundação Clóvis Salgado, a Orquestra Sinfônica da USP e o Festival Ubuntu, criado na esteira das discussões do Fórum Brasileiro de Ópera, Dança e Música Clássica, tentativa inédita de união de instituição e artistas.

Os primeiros movimentos a respeito da questão racial vieram dos Estados Unidos. O movimento Black Lives Matter fez com que a Filarmônica de Nova York reconhecesse a falta de atenção dada à questão e se comprometesse “a procurar aconselhamento e trocar ideias com representantes de comunidades negras, para ter discussões honestas e talvez difíceis sobre o que elas veem como as necessidades deste tempo, e como podemos, juntos, moldar parcerias e programas para o futuro”.

Uma pesquisa realizada pelo site Middle Class Artists revelou que, entre os cantores regulares na história da Metropolitan Opera House de Nova York, apenas 3% eram negros. O levantamento da LaPlaca Cohenpor sua vez, mostrou que existe, também na plateia, um abismo de representatividade: os negros representam 12% da população adulta dos Estados Unidos, mas apenas 3% do público de mais de 600 entidades culturais que participaram do levantamento.

No Brasil, não há números. E a questão não costuma ser discutida abertamente. Ainda assim, faz parte da realidade de nosso meio cultural e musical. Basta assistir a um concerto de uma orquestra profissional para identificar um ambiente predominantemente branco, no palco e na plateia. E é possível ir além. Jovens músicos falam da crise pessoal provocada pela falta de representatividade. Outros contam que, quando vão assistir a um concerto, levam seus instrumentos, uma forma de sua presença em uma sala de concerto não ser questionada (leia aqui).

O silêncio perante essa situação é inadmissível. E se reflete nas programações. Em recente entrevista ao jornalista Irineu Franco Perpetuo, publicada na Revista CONCERTO (leia aqui), o compositor brasileiro Marcos Balter toca em uma questão central. “Como disse Winston Churchill, a história pertence a quem lhe conta. A história da música de concerto que nos é contada não é verídica. Ela intencional e hostilmente apaga negros, não importando o tamanho de suas contribuições, que são muitas. Não haveria o período clássico sem Joseph Boulogne. Não haveria Villa-Lobos sem Anacleto de Medeiros. Mas concertos com suas obras são raridades, são exóticos. Seu legado é pouco estudado e, quando abordado, é sempre inferiormente comparado a obras de criadores brancos. A música de concerto tem vergonha de sua negritude e a nega a cada minuto, a não ser que seja para apresentá-la como primitiva ou em citações alegóricas e redutivas. Nossas escolas e nossos conservatórios ainda são muito brancos, principalmente no corpo docente, perpetuando a tirania racial”, afirmou.

Quando se discute a relação das instituições musicais com o mundo à nossa volta, é comum ouvir que seria injusto cobrar delas a culpa pelos problemas da sociedade – ou a responsabilidade por resolvê-los. Não há dúvida. Mas pode-se sim cobrar delas a não perpetuação de valores e preconceitos. Nossas instituições musicais são racistas e misóginas? Não. Nossas instituições, e a crítica musical não é exceção, lidam abertamente com essas questões em seus cotidianos, buscam a representatividade em seus corpos de funcionários e conselhos, pensam em programações e ações capazes de lidar com esses temas? Não.

No livro Racismo Estrutural (2019), o advogado e filósofo Sílvio de Almeida cria uma distinção entre os conceitos de racismo estrutural e racismo institucional. Ele afirma que todo racismo é estrutural. É, afinal, produto de uma estrutura social racista, inerente à forma como se dá a organização social em sociedades capitalistas. Mas isso não exime as instituições, na qual o racismo aparece a partir dos conflitos entre os grupos sociais que nela estão representados, de lidar com a questão. Pelo contrário.

“Sem nada fazer, toda instituição irá se tornar uma correia de transmissão de privilégios e violências racistas e sexistas. De tal modo que, se o racismo é inerente à ordem social, a única forma de combatê-lo é por meio da implementação de práticas antirracistas efetivas”, escreve. E, em seguida, afirma que é dever de uma instituição que realmente se preocupe com a questão racial investir na adoção de políticas internas que promovam a “igualdade e a diversidade em suas relações internas e com o público externo”, que  removam “obstáculos para a ascensão de minorias em posições de direção e de prestígio na instituição”, mantenham “espaços permanentes para debates e eventual revisão de práticas institucionais” e promovam “o acolhimento e possível composição de conflitos raciais e de gênero”. A luta contra o racismo é assim também uma ação institucional, que é eventualmente capaz de interferir nas estruturas da sociedade.

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Em um país marcado pela desigualdade, a questão racial e a questão feminina não são as únicas a serem tratadas. E, de muitas discussões realizadas ao longo do ano, a necessidade de um olhar para a formação musical como maneira da arte tratar desses entraves foi uma constante. Falou-se, por exemplo, das dúvidas sobre o currículo atual, e a falta de importância dada à criação musical e à ópera, por exemplo. Da importância de se pensar no meio musical de uma forma mais ampla, oferecendo aos jovens músicos a percepção de que é possível trabalhar de maneira independente, criando redes de parceria entre diferentes projetos. E também do fato de que a formação deve oferecer a alunos o sentido de diversidade e inclusão de que o meio musical tanto precisa.

Outro tema recorrente diz respeito aos projetos de formação musical e inclusão social (com a importante ressalva de Ricardo Castro, diretor do Neojiba, de que o termo precisa ser repensado, pois toda e qualquer formação deve ser inclusiva).

A expectativa é de que projetos com esse perfil formem gerações de músicos diferentes. Músicos que vêm, na sua maioria, da periferia, e que aprendem seus instrumentos em contextos nos quais a excelência artística é pensada em conjunto com valores humanistas. E que poderão, ao assumir postos em orquestras e teatros, começar a transformar suas realidades.

Uma imagem que me vem à cabeça é a de jovens artistas, instrumentos nas mãos, em marcha, avançando contra as salas de concerto e os teatros de ópera. Uma verdadeira e necessária revolução. Mas, para que ela aconteça, talvez (e apenas talvez) não seja realmente preciso que cabeças rolem e sejam expostas em uma Bastilha musical.

Rodrigo Savazoni, diretor do Instituto Procomum, dedicado a “inventar, ativar e participar de redes cujo foco é promover acordos de convivência e modelos de colaboração para a transformação social”, me disse certa vez que a criação de um novo mundo dificilmente passa pelas grandes instituições, cuja proporção leva a um olhar sempre para dentro, nas quais o objetivo mais importante é o da autopreservação.

O meio musical brasileiro oferece várias confirmações para sua teoria. E a criação de uma rede de projetos em que a nova geração possa se envolver, afastada das principais orquestras e teatros e dos grandes centros, é apontada não é de hoje como um dos caminhos para a descentralização e dinamização da cena artística.

Mas insisto em acreditar que as instituições têm papel na acolhida das novas gerações. E ele tem a ver, acima de tudo, com a capacidade de rever certezas e com a abertura para o diálogo. Não se pode esperar que os jovens músicos tenham todas as respostas. Mas eles podem nos ajudar a entender quais as perguntas mais importantes que podemos nos fazer, juntos, na construção de um novo meio musical. Os principais projetos de formação brasileiros ligados à questão social já têm mais de vinte anos. Está mais do que na hora de acabar com o abismo entre eles e os projetos profissionais. Ou então, Bastilha.

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O maestro Daniel Barenboim já afirmou, e não foi o único, que a orquestra funciona como um microcosmos da comunidade. Nela, é a voz única de cada músico, de cada instrumento, que possibilita a criação de um todo coeso. Ninguém é menos ou mais importante na hora de interpretar uma sinfonia de Beethoven: é do sentido de responsabilidade individual, com todos fazendo sua parte e respeitando o espaço do outro, que nasce a ideia de conjunto – e é apenas a partir desse conjunto que a música pode enfim ganhar vida. É uma boa mensagem para uma sociedade como aquela em que vivemos. Mas precisa ser vivenciada na prática. Ninguém acredita que uma orquestra sinfônica, na busca por se reinventar, deva deixar de tocar Beethoven. Mas a música do compositor pode soar muito mais rica em um contexto diverso e inclusivo.

Voltando à pergunta do início, o que então podemos esperar para o cenário da música clássica pós-pandemia? Talvez a percepção de que o ano de 2020 fechou diversas portas, mas abriu algumas outras. Revelou um público potencial que pode e deve ser conquistado, usando a internet claro, mas sem abrir mão de atraí-lo também para as salas de concertos e teatros de ópera. Levantou questões que precisam ser endereçadas de maneira objetiva. E relembrou que a arte carrega em si uma possibilidade de união que hoje parece utópica, mas que precisa ser almejada.

No mais, Feliz 2021 para todos. Se for possível.

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